jueves, 29 de julio de 2010

con un cuchillito

"...que apenas cabe en la mano
pero que penetra fino
por las carnes asombradas,
y que se para en el sitio
donde tiembla enmarañada
la oscura raíz del grito."
Federico García Lorca






Think Twice

viernes, 23 de julio de 2010

Un nuevo amigo

jueves, 22 de julio de 2010

Dramaturgia del cuerpo

domingo, 18 de julio de 2010

Poniéndonos a prueba…*

Un Ensayo a Tres Voces.**

Algunas veces nos hemos propuesto ( y lo hemos hecho) contrastar lecturas de una misma obra, como un ejercicio democrático al que –de paso- invitamos a nuestros lectores interesados, conformes o inconformes con nuestros puntos de vista. En realidad uno de los afanes de esta revista ha sido crear debate. Desafortunadamente en nuestro medio no se logra convocar a este esfuerzo. Pero estamos seguros que llegará el momento.
Esta vez arriesgamos a partir de la puesta en escena de la obra de Lukas Bärfuss, La Prueba, dirigida por Roberto Sánchez Cazar, grupo Ojo de Agua.


‘ME GUSTA TODO DE TI PERO TÚ NO…’
Santiago Rivadeneira Aguirre

Peter Korach, el hijo único del buen Simón en La Prueba del dramaturgo alemán Lukas Bärfuss, que el grupo Ojo de Agua pusiera en escena con la dirección de Roberto Sánchez, al comienzo de la obra está sentado en una silla de cara a los espectadores.
Detrás de él hay una mampara de vidrio, una figura de blanco también sentada y otra silueta negra en el fondo. En el centro un círculo blanco y al costado del escenario la imagen de una mujer de aspecto joven. La luz solo marca o señala lo indispensable del acontecimiento, tampoco previene o anuncia nada y, sin embargo, para acentuar el clima de “sigilo” y de “consternación” que se avecina, se hecha mano de un área de la ópera Rinaldo, de Händel, Lascia ch’io pianga.
Este inicial clima de consternación, en el texto de Bärfuss, apunta más bien a situar la fábula o la ficción, en el plano de la decadencia como expresión estética, a través de la maravillosa paradoja dialéctica de la identidad y la similitud. Porque, tiempo andando, los espectadores van a ser testigos de la sistemática mutilación de unos y otros, de los sucesivos impasses entre los personajes: Peter, su mujer Agnes, sus padres Simón y Helle y el secretario Franzeck que forman una decadente pintura de familia moderna.
Peter dice, al inicio:
“Comenzaré con la lengua. Y un estilete. Con él extirparé de su boca este colgajo de carne para que el mundo quede libre de sus mentiras”.
Al desglosar el enunciado, encontramos lo siguiente:
1. El órgano del habla, la lengua, Peter la denomina “colgajo de carne”.
2. Extirparle a “ella” la lengua, significa “librar al mundo de sus mentiras”.
3. Lengua o colgajo son iguales a mentira y extirpar ese órgano resuelve parte del problema moral y ético.
4. El estilete es el instrumento para consumar el acto punible pero justificado para imponer la pena que demanda el sentido común.
Con estos elementos se construye la primera imagen con la que comienza la obra. Por lo tanto se sabe que “ella” miente todavía sin ser nombrada y definida. ¿Respecto de qué?
Un nuevo desglose nos orienta a una primera ubicación de palabras unidas por iguales significantes:
Lengua – mentira- ¿mujer?
La ubicación de estas palabras puede alterarse o alternarse:
Mentira – lengua - ¿mujer? O, ¿Mujer? – lengua - mentira; O, Lengua - ¿mujer? – mentira, etc.
El tono estará determinado por la carga emocional que convenga a la intención escénica y gestual. Ella, la mujer (porque se puede suponer que Peter se está refiriendo a una mujer y no a un hombre) no es visible en ese momento, a pesar de que hay una disposición escénica de los otros personajes que permanecen en la semi penumbra del escenario. Por lo tanto, Peter actúa en “ausencia” de la mujer quien, por la directa alusión que se le hace, está sin embargo presente como imagen.
Esto es importante porque agrega al discurso un elemento singular: la imaginación proléptica (de anticipación) de Peter que es alucinatoria y termina dominando su conciencia y también la de los demás personajes. Es por eso que el conflicto dramático de la prueba está deliberadamente anticipado desde el primer diálogo de Peter…

(usted puede leer el ensayo completo en www.elapuntador.net)


¿EXISTE, DEBE EXISTIR UN CORRELATO ENTRE LA PROPUESTA TEXTUAL Y LA PUESTA EN ESCENA?
Genoveva Mora Toral

Este retrato hablado que hace Santiago dibuja con bastante precisión cómo está distribuido el espacio escénico, define la atmósfera de esta tragedia, da cuenta del trasfondo filosófico del texto, presagia la dinámica de este enfrentamiento familiar y de pareja.
En el escenario se “vive” el drama, principalmente desde los personajes, son, deberían ser sus cuerpos el instrumento que oscila entre lo real y lo aparente, entre aquello que se oculta y devela. Cuerpos que son personajes, viviendo momentáneamente, en la escena, asumiendo, como dice Barthes, “la pluralidad de los códigos que operan en la puesta en escena, organizando y marcando el sentido direccional del espacio, sosteniendo y marcando la polifonía informacional”.
Tomando en cuenta, por supuesto, que poner en escena no es hacer un traslado mimético del texto, que los personajes tomarán el cariz que desde la dirección se ha determinado. En este caso la lectura de la obra de Bärfuss, realizada por Roberto Sánchez y sus actores, se define por una suerte de caricatura de los personajes, a pesar de que en la apertura de la puesta anticipa una construcción abierta de éstos que no se llega a explorar con profundidad; apenas se vislumbra una evolución, un crescendo a pesar de los momentos altos de la dramaturgia.
Simón -Roberto Sánchez-, “el buen Simón” aparece caracterizado más bien como un gangster, no solamente por su apariencia física, sino por su convicción (mientras le sirva para sus propósitos) de mantener la apariencia de familia, la imagen de ciudadano probo puesto que es un político con ambición. Su momento más alto es cuando su hijo le quema los pies con agua hirviendo, sin embargo en la muerte de Peter (su hijo) -y no es que se espere el desborde emocional o la pérdida de control- , porque aparentemente eso no se busca, al contrario se pretende mostrar a esos individuos encasillados en su egoísmo, en la imposibilidad de sentir, tal como sucede con la Helle –Marilú Vaca- ( la madre), de quien conocemos que su condición espiritual “elevada” no le permite tener reacciones “primitivas”, y es eso justamente lo que no alcanzamos a sentir en estos personajes.
Agnes – María Elena López- (la esposa que traiciona), la causante de la tragedia aparece siempre en el mismo “estado” de desesperación y angustia. Peter – Marco Busto- sí atraviesa por distintos ritmos, sensaciones, nunca lo suficientemente fuertes para situación que lo agobia.
Franzcek – Diego Bolaños- es, desde mi lectura, el que más atrapa la esencia del texto, logra transmitir sus cálculos desesperados por ser lo que no es, su inmanejable complejo, nos impacta con la personalidad miserable de hombrecillo servil, nada inocente, limitadamente ambicioso.
En esta puesta en escena delineada desde el realismo, los objetos potencian sus valor indicial, y también significativo, tal como sucede con el espacio escénico. Así la lavacara utilizada tantas veces por el padre, tantas que casi pierde valor, puede ser leída como la fuente de este pilatos que , irónicamente, se lava los pies para seguir caminando por el ámbito de sus “convicciones”. Las sillas tienen presencia protagónica, funcionan incluso como un objeto de apoyo; literalmente, hablan de esa casa aterciopelada, tiesa, ¿será por esa razón que no se atreve Peter a lanzarla de verdad cuando rechaza las palabras de su padre?
Lo que sí se construye es la atmósfera de la tragedia, donde el aria de Rinaldo se convierte en el lei motiv que marca esta suerte de destino trágico, de tiempo agobiante, circular, que atrapa a los personajes e impide cualquier posibilidad de escape. Los Ojo de Agua siempre tienen “ojo” para la música de sus obras, decisión que no es una generalidad porque en muchos casos la música peca de ilustrativa. Una de las escenas más logradas es la muerte de Peter, donde se consigue simultaneidad de sucesos, se explicita la ceguera de los padres, la ambigüedad de Franzcek y la obsesión de Agnes.
Los personajes en las novelas tienen su tiempo para nacer y crecer, en el teatro tiene que nacer crecidos, por eso su complejidad. De hecho la única manera de agrandarse, completarse, es vivirlos, cosa que con seguridad ocurrirá porque hay materia prima...


EL HECHO ESCÉNICO
León Sierra Páez

No haré una lectura semántica del montaje, ni tampoco un análisis filosófico de la obra, harto han indagado en esos aspectos, Genoveva y Santiago. Puedo estar muy de acuerdo con sus puntos de vista (con algunos discrepo), pero me pregunto, si se nos escapa a esta “apuesta de tres miradas”, algo más escencial que lo obvio.
Me explico.
Siento que en la realidad del teatro ecuatoriano, estamos demasiado acostumbrados a justificar una incomodidad con un escapismo académico.

¿Cuál es esa incomodidad?
La incomodidad de ver a actores potentes dibujando gestos en escena pero carentes de acciones físicas.
No creo que, el desprestigio de la acción física como herramienta suprema del actor, en nuestro medio, sea un hecho casual. Habría que remontarse quizá antes de los ochentas cuando el ahora denodado e institucionalizado “teatro experimental” se abre paso en medio de una realidad teatral burguesa de sketches y entremeses localistas, para dar una vida y significado más cercano a lo que la gente vivía como expresión artística: una plástica ya consolidada en trazos hirientes de Kingman o Guayasamín, una música delirante en acordes de Gerardo Guevara o Mesías Maiguashca, un cine implicado como el de Igor Guayasamín o Camilo Luzuriaga, etc. El teatro no podía seguir en el entretenimiento sencillo para el que también, cómo no, es. El problema es que son ya más de treinta años instalando una forma experimental donde ya casi el revulsivo de la “las grandes convenciones teatrales” ha sido disueltas en un consomé sin formas.
Y es la forma lo que más me llama la atención en este montaje, donde un Peter muy potente, encarnado por Marco Bustos, no encuentra un rompeolas suficientemente fuerte para generar, en escena, conflicto. Simple y llano conflicto.
Actor viene de acción, etimológicamente. Ustedes se preguntarán por esta simpleza reduccionista. Se alarmarán; sin embargo, me pregunto, Por qué no se alarman del simple reduccionismo de analizar al hecho escénico más acá del simple hecho lingüístico.
Lamentablemente, y pese al brillante, y creo que es bien poco decir, trabajo de traducción de Birte Pedersen, su texto, sin la improvisación actoral, seria un anillado más en la biblioteca de la Asociación Humboldt.
El teatro, es radicalmente eso: una fenomenología.

Ahora, en esta fenomenología que el grupo Ojo de Agua, amén de su ardua labor por enfrentarse a gran dramaturgia, labor que respeto y admiro como el que más, más allá digo, está la autocrítica que no veo que tenga lugar dentro de su proceso como conjunto. ¿Son suficientes los gestos para ilustrar lo textos? ¿Son acaso los gestos, la cáscara de una acción que ha sido reprimida y llevada a la limpieza formal que desquilata su labor transformadora en el hecho escénico?
¿Se hacen ustedes estas preguntas?
Yo no puedo hacer menos que formularlas. Pecaría de inocente si acuso impunemente, detrás de este teclado, la necesaria reflexión, post ensayo, que la realidad escénica arroja. Hartamente, la reflexión pre ensayo, mediada por la iniciativa de la lectura dramatizada que ganó la convocatoria de la Casa Humboldt, ya nutrió.
Una promesa que vemos, dramáticamente -y yo sugeriría que siempre- el escritorio no garantiza sobre una puesta en escena.

*Publicado en la revista de crítica y Artes Escénicas EL APUNTADOR no 44
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**El ensayo es autoría compartida de Santiago Rivadeneira Aguirre, Genoveva Mora Toral y León Sierra Páez.

URDINARRAIN*

El realismo bizarro del interior argentino.

En Buenos Aires, antes de la crisis y después, como bisagra surgió lo que en los noventas se dio en llamar nueva dramaturgia. Un puñado de dramaturgos jóvenes que bajo la sombra de prolíficos y establecidos maestros como Mauricio Kartún o puestitas ahora ya institucionalizados, pero que en su momento sacudían los andamios que sostenían las sólidas tablas porteñas como Rubén Szuchmacher, construyeron un movimiento teatral que propuso, sobre muchas otras cosas, un nuevo constructo epistémico para entender la escena, desde el texto: rupturas de espacio-tiempo, lógica, juego surreal, combinado con un realismo sucio de la urbe y el campo que Buenos Aires vomitaba en su cotidianidad de medialunas y subte.

Para lectores letrados, esta introducción puede sonar excesiva, pero creo que es bueno recordar para poder hablar desde la historia y no desde la sencilla inocencia.

Hernán Morán, autor y director de Urdinarráin, obra que pudimos ver en nuestra última y corta estancia en el puerto, no es ajeno a esta historia. Sin embargo, es más joven y sus intereses, sospecho, están girando ciento ochenta grados por sobre los pasos de sus contemporáneos del teatro bonaerense. Cuando digo esto, pienso no en desandar un camino nutrido de todo lo que han aportado teatristas contemporáneos como Rafael Spregelburd, Marcelo Bertuccio, Javier Daulte o Gabriela Izcovich, por nombrar algunos de los más internacionales, sino que lleva consigo una mirada crítica y el equipaje lleno de aquel imaginario, pero resimbolizado en una dramaturgia más justa con las viejas convenciones, el “buen teatro“.
Urdinarrain es de un plot sencillo, en un pueblo de Entre Ríos, cinco hermanas, Silvia, Ramona, Amabelia, Cati y Nilda, se juntan cada invierno en su casi abandonada casa de la infancia. Allí llevan a cabo rituales que año a año repiten: airean la ropa de sus padres ya muertos, clasifican fotos durante horas, planean cómo arreglar el jardín en el desayuno, ventilan reproches vestidos de buenos recuerdos en el almuerzo y en la cena reafirman su status sabiendo perdonar. Lisandro, el hijo de una sexta hermana que vive en medio del campo, llega con malas noticias, él no iba a esa casa desde que tenía diez años y las historias que giran en torno a su familia parecen casi de literatura fantástica. La inesperada visita interrumpe el atávico ritual de estas hermanas y se complica cuando una tormenta impide la vuelta del chico al campo. La convivencia se vuelve obligada. El pasado se reaviva y las incógnitas sobre el presente y el futuro se hacen intensas. Pero la verdad, tan inevitable como la muerte, se encargara de encausar lo inevitable.

La historia, nos recuerda a una más poblada Hay Que Deshacer la Casa, de Sebastián Junyent, la estética es declaradamente almodovariana en Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios e incluso diría que la narrativa se asemeja, parafraseando, a La Casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca; sin embargo, Urdinarrain, es nueva. Y quizá la honestidad, la sencillez y sobretodo la implicación que el autor/director y sus actrices hacen de la realidad del interior argentino, hacen de este montaje una obra universal.
Una obra femenina escrita por una mirada joven. Iba a escribir masculina, pero creo que el autor de la obra, hace uso del desprecio a la identificación, en arreglo a la sana implicación, más humana, menos de señoras de la beneficencia. Un autor hombre escribiendo desde la raíz de lo femenino. Una obra que habla de la mujer argentina, precisamente yéndose a un pueblo de la provincia de Entre Ríos para devolver una mirada más real. O más miradas, muchas miradas… las miradas de todas las mujeres del interior, que habitan las ciudades de nuestro continente.

Este espectáculo formó parte del evento: Fiesta del Teatro de la Ciudad de Buenos Aires 2009 organizado por el Instituto Nacional de Teatro. Durante el año dos mil nueve realizó funciones en el teatro La Carbonera, y reestrenó en la misma sala en mayo pasado.

Sería una necesidad aquilatada que los programadores de los festivales ecuatorianos se planteasen traer a este excelente espectáculo para sus próximas ediciones.


*Publicado en la revista de crítica y Artes Escénicas EL APUNTADOR no 44
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