Angelote, amor mío de Javier Vásconez, en clave psicoanalítica.*
Datos preliminares
Ante la tarea del análisis de la voz narrativa del cuento en cuestión -encarnada en Julián-, aparece, en primera instancia, un solapamiento de la mencionada voz narrativa detrás de una exuberante descripción y puesta en escena de su compañero, Jacinto, a quien el protagonista lo bautiza con este significante que redunda repetitivamente: angelote. Es entonces, Julián hablándole a Jacinto, y posiblemente, o accidentalmente al lector/escucha.
Deliberadamente acudo al diagnóstico del síntoma de solapamiento, ocultamiento, invisibilidad que Julián, quien narra los hechos y las descripciones, parece que, obsesivamente, intenta no existir, detrás de la descripción permanente de su interlocutor. Es, como digo, una puesta en escena, y al describir una puesta en escena, identifico que la cadena significante incluye a un tercero, que es quien testifica, quien lee, quien escucha. En este caso, yo, el analista; usted, lector o lectora.
El discurso es una descripción, una diatriba, pero también está muy plagada de asociación libre, sin intención, por momentos. Confusamente el consciente y lo inconsciente se tropiezan en este pathos expuesto por el acontecimiento determinante: la muerte de Jacinto.
Así, podría suceder, a lo largo de esta sesión de análisis, que el personaje de Jacinto sea quien aparezca como sujeto de análisis, porque Julián se desplace tras de su figura. Lo que supone una primera resistencia para enunciarse como sujeto del deseo del otro, en el caso de quien nos importa, el narrador, el paciente: Julián.
En todo caso, sería muy ambicioso realizar un análisis profundo de la personalidad de uno u otro, quizás tampoco de la simbiosis que escondería el enunciamiento del otro como diferencia, es decir, la pareja romántica. Serán temas que tocaremos como referencia, pero intentaremos centrarnos en la sesión de lectura y escucha, que se limita a este monólogo continuo en un acto, una escena, una unidad de tiempo, espacio y acción determinada.
El análisis
La lectura, en este caso, la escucha, que permite que el hablante traspase un mensaje, es la misma que permite al analista la posibilidad de darle al otro la condición de sujeto. En este caso, leer es parecido a escuchar, aunque la letra condense algo de la palabra y lo congele para la interpretación y la significación. (Tavil. 2020).
El paciente, el hablante, Julián, tiene un tono continuo e imparable, en la sesión, que dura veintinueve minutos con treinta y cinco segundos, es él quien toma la palabra y la termina sin intervención del analista. La lectura performada la tomamos de una interpretación mediatizada del propio analista que vuelca su lectura en palabras grabadas por el sistema de la Internet y las publica en su página personal de la red social Instagram. (Sierra. 2020). El ejercicio es una manera de apropiación émica; si la pensamos como en antropología, como una etnografía extrema. (Mejía. 2006. p.131).
De la lectura, alocución y escucha, hemos diseñado un pequeño mapa significante que puede orientar el material concreto que aparece de la realidad fantasmática del sujeto en análisis. Esto dibuja un panorama con un grupo concreto de personajes, espacios y síntomas a los que hemos llamado “significantes del amor”. Estos productos, aparecen contenidos en lo consciente y su agrupación es parte de la interpretación analítica. Todos y cada uno de los elementos jugarán un papel fundamental en el análisis y participarán interrelacionándose unos con otros en la cadena significante del analizante, por tanto han dado paso de un segmento de lo consciente a un espacio consciente contenido en el análisis. Se han hecho visibles desde su invisibilidad inconsciente.
Estos son.
Personajes
Julián, Medicucho, el peor de los canallas.
Jacinto, angelote.
Los parientes.
La Petrona.
La hermana.
La madre.
Las vírgenes.
La Virgen del Dedo.
La Virgen de la Ciudad.
La Virgen del Quinche.
Los Santos.
San Sebastián.
Los efebos.
El viejo Castañeda.
Los diplomáticos panzones.
Los ministros de blasón y brillantina.
Los periodistas.
El retrato de la madre.
El retrato de la Virgen Dolorosa del Colegio (“San Gabriel”).
El Cuadro del Cristo de las Penurias.
Los borrachos
Espacios
El funeral.
El ataúd.
El cuerpo como inventario de baratijas.
El rostro empolvado con polvos de arroz.
Rostro angelical en la mitad del ataúd.
El espacio ritual con los santos.
La llaga en el pecho de San Sebastián.
La Polis
El cine del asesinato.
París.
La casa de la Rue du Cirque.
Río de Janeiro.
Esta ciudad (Quito).
El vestíbulo del Hotel Majestic.
San Juan.
Tu casa.
Las escribanías.
Los hoteluchos.
Los prostíbulos.
Las iglesias.
La Compañía [de Jesús] bañada en oro.
Las casas decentes.
La casa del centro.
Los zaguanes húmedos.
Significantes del amor
Jacinto.
Angelote.
El vicioso de San Juán.
Ángel con arreboles de puta.
Arcángel anal.
Diabla en los abismos de la Alameda.
Máquina de cardar tu lana sodomita.
Demonio de ángel.
Retazo de ángel.
Patrono de las tinieblas.
Ángel violador.
Mascarón seráfico de un catafalco.
Ángel marchito en la penumbra.
Espíritu celestial después de todo.
Ángel desplumado.
Borrador de ángel en tu esplendoroso catafalco.
Bosquejo de Ángel mortificado por la piedad de colorete.
El temible Jacinto.
El niño Jacinto a ojos de la Petrona.
Metonimias y metáforas / Hechos de muerte
Aunque aparentemente el solapamiento organice todo el texto, se necesita del mapa simbólico para poder descifrar el propio ejercicio del mencionado pliegue semiótico. El solapamiento primigenio de este texto podemos cifrarlo en la figura permanente y protagónica de Jacinto, enunciada por la voz misma del analizante, Julián; da pie a una espiral de envolturas concéntricas que parece que no tienen fin. Aparece la pregunta por la fuga en medio de una envoltura, una paradoja.
La hipótesis sería que la huida en pliegue construye un discurso barroco. Pero ¿huir de qué? Y me parece que todo apuntaría al advenimiento de lo real, materializado en lo ominoso, que lo planteara Freud en 1919.
Aunque el maestro vienés rechaza el análisis de las cuestiones culturales, de las que se ocupa la Estética, entendiéndose esta por ser la “doctrina de las cualidades de nuestro sentir” (Freud, S. 1975. p. 219), también, en la subjetividad, en la que el sentir está inmerso, entendemos extendida la invitación al análisis de aquello que no ha sido recogido por dicha Estética, esto es, aquellas situaciones que despiertan en nosotros el horror, lo terrorífico o la angustia.
En relación a los efectos y mecanismos psíquicos que Freud desgrana en el libro de Lo Ominoso, pivote necesario es la referencia de E. Jentsch. Y es que en la narración de Julián, finalmente cansado y colapsado por la asociación libre y el relato que precede, minucioso corolario de su episodio en el funeral de Jacinto, es la caída de la dentadura postiza en forma de carcajada interminable y vertiginosa sobre la mesa de la cantina. El suceso, poblado de simbología, sin embargo, entraña en su núcleo esta condición de ambigüedad entre lo animado y lo no animado, embistiéndose a sí mismo con el velo de lo siniestro.
Bolívar Echeverría, filósofo ecuatoriano estudioso de Marx y desarrollador de una propuesta para entender la modernidad en América Latina ya nos previene de que la modernidad capitalista surge a partir de la configuración de un Ethos, en el sentido de una ética protestante, que la obtendría de su análisis de la obra de Max Weber. Ethos, como un conjunto de valores que echan raíces en la reforma protestante y constituyen una red que subtiende el espíritu de la modernidad.
“Si la identidad cultural deja de ser concebida como una sustancia y es vista más bien como un “estado de código” -como una peculiar configuración transitoria de la subcodificación que vuelve usable, “hablable”, dicho código-, entonces, esa “identidad” puede mostrarse también como una realidad evanescente, como una identidad histórica que, al mismo tiempo que determina los comportamientos de los sujetos que la usan o “hablan”, está siendo hecha, transformada, modificada por ellos.” (Echeverría. 1998. p31)
El suceso siniestro de la marraqueta, la dentadura postiza, cayendo en una carcajada estrepitosa en medio de un no menos siniestro auditorio de una cantina, espacio familiar pero singular al mismo tiempo, lo propongo como la fase externa del pliegue, que aparece como significante superior del relato precedido por la huida física del protagonista, el relato de su huida. Es al mismo tiempo, esta huida, un significante poblado de facetas donde la pulsión de muerte, reaparece continuamente, repitiendo imágenes que se superponen a lo que los ojos ven, imágenes tapando las grietas que la realidad fantasmática ha construido en torno al sujeto, la cuidad como escenografía barroca en la que Teseo escapa desesperado asido de un hilo que lo sujeta continuamente a la cadena simbólica.
Escapar del gesto ominoso de la hermana de Jacinto, de la extraña presencia de un objeto regalado en una acción filial: tu herencia, lo que te pertenece. La risa de Jacinto, la que no es pérdida, sino objeto material del deseo de Julián. Escapar del “rostro de payaso angelical” poblado de violetas, rosas y azucenas” que adornan la muerte de otra flor, el jacinto, ataviado con un “disfraz de muerto hecho por la Petrona, y disfraz de niña para bailar con fragilidad de cristal tallado al ritmo de los dedos de tu madre que tocaba el piano en la casa de la Rue du Cirque y en la casa del Centro”; alejarse de las “máscaras como antifaces que ocultan el rostro de un padrastro violador”, huir del trauma.
Profanación del retrato de su madre en la plaza de La Concorde, como símil a la profanación del cuerpo ejercida en la infancia, delante de ella, la acción de rezar un momentito delante del retrato de la Dolorosa del Colegio. Dudosa concepción. Sus manos dibujando perlas negras en el retrato de la Dolorosa reproduciendo el milagro de la imagen mientras terminaba la cópula tras la agonía de la pequeña muerte.
“Contar es una acrobacia que seguramente está fuera de mi alcance”, dice Julián, y como recipiente del análisis tomo estas palabras que a su vez, en un ejercicio de objetivación de todas estas subjetividades, reconozco como un guiño mágico del autor ecuatoriano, quien en la narración hace un ejercicio descarnado de construcción a partir de sus sublimaciones, quizá sublimando sus traumas o creando algunos para la noble lectura, para convertir al lector en un sublimador de traumas propios, ficticios, personales o de sus personajes.
Al margen de la ficción, el “apuñalamiento [de una persona] en un cine de barrio, vomitando sangre”, pasa por uno de los detonantes de la trama. Una baldosa pintada a mano dentro de una pared poblada de teselas y piezas cerámicas de una realidad concreta, la del autor Javier Vásconez, un ecuatoriano sumergido en una sociedad donde las prácticas sociales nos devuelven a esta realidad poliforme como un retablo de sexualidades abyectas y prácticas en urinarios y sitios oscuros de la urbe. La ciudad como realidad fantasmática. (Camacho. 2010. p175)
Como conclusión
La modernidad como expresión cultural, en Latinoamérica, en Ecuador específicamente, abreva profunda en la construcción de lenguajes híbridos que difícilmente pueden cosificarse en expresiones artísticas o culturales que no jueguen a la simbiosis o al sincretismo.
Con origen en el mestizaje y la colonia, el proceso moderno, la ilustración o las vanguardias, en América Latina tienen el equipaje magnífico del pliegue barroco, del cual se adhiere y lo llega a convertir en un escudo para resistir la posmodernidad. Sin embargo de esto,
“Provenientes de distintas épocas de la modernidad, es decir, referidos a distintos impulsos sucesivos del capitalismo --el mediterráneo, el nórdico, el occidental y el centroeuropeo--, los distintos ethe modernos configuran la vida social contemporánea desde diferentes estratos "arqueológicos" o de decantación histórica. Cada uno ha tenido así su propia manera de actuar sobre la sociedad…” (Echeverría, 1995)
El análisis es interminable, ya que el pliegue se parece al principio del placer, contiene cargas y descargas y estas a su vez, como en la secuencia Fibonacci, usan del pliegue cultural para construir la carretera simbólica por la que escapamos de lo ominoso, de lo familiar.
Julián, solo, exhausto después del análisis, se nos presenta ligero de equipaje, entregándonos todo su contenido, como un mensaje plurifacético donde el analista anota tres significantes esenciales de la realidad agujereada:
“Mi memoria espejo.
Mi memoria imagen.
Mi memoria tiempo.”
Camacho, M.. (2010). Homoeroticidad. Recovecos y urinarios públicos de Quito: "el maricómetro" ¡no falla!. En Cultura & Transformación Social (pp. 173-197). Quito: Organización de Estados Iberoamericanos O.E.I.
Echeverría, B. (1995). Las Ilusiones de la Modernidad. México, D. F.: UNAM.
Echeverría, B. (1998). La Modernidad de lo Barroco. México, D. F.: UNAM.
Freud, S.. (1976). Lo Ominoso. En Sigmund Freud. Obras Completas. De la historia de una neurosis infantil (El «Hombre de los Lobos») y otras obras 1917-1919. Tomo XVII (pp. 215-252). Buenos Aires: Amorrortu editores S.A.
Mejía, N. (2006). Transgenerismos. Una experiencia transexual desde la perspectiva antropológica. Barcelona: Ediciones Bellaterra.
Tavil, M.. (2020). El análisis es una experiencia de amor. 1-09-2020, de Asociación Libre Sitio web: https://www.instagram.com/al.asociacionlibre/
Sierra, L. Vásconez, J.. (2020). Angelote, amor mío. 22-05-2020, de @nosoytanguapo Sitio web: https://www.instagram.com/tv/CAf77CfA-8B/?utm_source=ig_web_copy_link
Vásconez, J. (2015). Angelote, amor mío. Quito: Doble Rostro.
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* Ilustraciones de Ana Fernández, de la cuidada edición de Sandra Araya que figura en la bibliografía y que facilitó la conjunción de narcisismos en un afortunado ejercicio de puesta en escena y valor de este bellísimo texto.
