Los restos del naufragio quedaron esparcidos .....................................................................o desaparecidos ................................................................................o rotos.
Nos queda el presente... que ya es suficiente y no nos debe faltar; nos queda la suerte que si se balancea un poco, ..........................................................................nos puede tocar.
...
Nos quedan canciones que llenen los corazones y sobre todo las de los demás.
Nos queda el mar y un buen pescado que comer a tu lado y eso solo será si vuelves, ............................................claro. ...
Nos quedan.... .... Las señoritas que aun no conocemos, nos queda la plaza Cuando la gente se vaya.
Nos queda el mar y un buen pescado que comer a tu lado Y eso solo será si vuelves, ...........................................¡claro!
No recuerdo bien cuándo empecé a trocar mi prematuro sentido crítico –y muy snob, ciertamente- por la conmoción vibrante de ciertas melodías a las que mal llamábamos panfletas, cursis, y hasta reaccionarias, aquellos que pugnábamos por un purismo ultra de una izquierda que ya dibujaba, en futuro, el presente tristemente preso de una práctica partidócrata en la que agoniza irremisiblemente ahora.
En esa esquina del tiempo, Galo Mora, se vestía de esa música más humana, más real y sinceramente más cercana a la urbe y el campo ecuatoriano de esa misma época; sin embargo, qué amarga la distancia de ciertos de nosotros, modernos de cafetín, en la negación constante de empatizar con lo cholo, lo popular, lo nacional que constantemente escuchábamos en la rockola y la radio.
Lo que sí recuerdo, y muy claro, es un nebuloso artículo, que por medio de símbolos daba cuenta de la gestión cultural del actual gobierno desde la coyuntura de la creación del Ministerio y las primeras decisiones políticas, que en estricta performática, se jugaban como acciones de inclusión positiva y de reconstrucción del imaginario cultural de este país. La nominación de Antonio Preciado y posteriormente la de Mora, al frente de esta Cartera de Estado, aparecían en el citado ejercicio literario (y en otro justamente previo, del mismo autor), como palos de ciego que el gobierno, y un oscuro lobby de desgastados izquierdosos de los años setenta, impulsaba y con el que se quería atinar, desatinadamente, a otra política cultural necesaria (y parece que meridianamente clara para el autor), muy lejana a esta, que es la que contamos ahora, la misma de antes. Me parece que el ejercicio literario se llamaba algo así como Autopsia -o Anatomía- de un Charango, en una clara alusión a los orígenes musicales del Ministro Mora. Se publicó en la Internet.
Por cierto que el autor mencionado es firma de opinión de este periódico en la actualidad, se llama Xavier Andrade pero se hace llamar “equis” y es el intelectual de moda.
Supongo que si en lugar de la autopsia del instrumento andino, el articulista se hubiera enfrentado a la anatomía de un sintetizador o quizá a la de un theremin, se hubiese autocensurado. El arribismo intelectual y el denodado chauvinismo criollo, que eleva a categoría de axioma y modus operandi la tecno-burocratización de la gestión cultural, se alza como el decálogo de este fashionista de la pluma.
En Carondelet, junto a Correa y ya un poco lejos del Ministerio de Cultura, Galo debe de sentirse un poco triste, no tengo la menor duda; pero aún así, tampoco pienso que miente cuando firmemente asiente que está convencido de su tarea en este gobierno y que eso re-simboliza en cierta forma su nostalgia de música.
Yo, para confortarlo un poco, le quiero confesar que, cuando coincidí en las oficinas del Ministerio bajo su batuta, adquirí de boca de esos entornos (a los que me pertenezco también, mea culpa), un mote que me denigraba por aquella coincidencia. Sin embargo, por deseo, por honestidad, me apropié del apodo y me rebauticé, con enorme afecto: Yo soy, con alegría, el afinador del charango con el que el ministro toca.
La micro temporada de ópera con que, en noviembre, nos obsequiara la Fundación Municipal Teatro Nacional Sucre (FTNS), me deja algunas dudas que estimo necesario compartir.
Huelgue la alegría y el provecho por asistir a una representación escénica del repertorio posromántico. Había mencionado en anteriores palabras a estas que escribo ahora, la necesidad de los creadores y artistas ecuatorianos por transitar sobre partituras y libretos de autores consagrados. Abrevar de material clásico o ensayar en él, creo que es una escuela pendiente para toda la escena nacional, y en este sentido, la FMTNS, se ocupa de la labor escénica como ninguna otra entidad oficial.
Dicho esto, es necesario avanzar firmemente sobre el resbaladizo terreno de la crítica, que en este y todos los casos, debiera llamarse más bien con el apelativo de apreciación. No toda obra merece tal tratamiento, así como también hay muchas que vienen con etiquetas pre-venta, pero estos son obstáculos que hemos de superar si queremos crecer como espectadores y dueños de este ponderoso esfuerzo, ya que contribuimos a su sustento con nuestros impuestos y además, certificamos las políticas estatales o seccionales –en este caso, las políticas culturales-, con nuestro voto.
Así, la primera incomodidad resulta del sencillo análisis de la accesibilidad económica versus la capacidad adquisitiva de los ciudadanos de la cuidad de Quito, sitio donde se asienta el evento, pero que puede extrapolarse a cualquier ciudad del país. No extenderé un vergonzante dedo acusador exclusivamente sobre la regencia de la FMTNS, pero levanto interrogantes a toda la comunidad de involucrados, siendo estos, desde los políticos, los artistas, pasando por los gestores culturales y concluyendo con el público que intenta, se esfuerza o se frustra por no poder presenciar un estreno tan suscitador como una ópera de Puccini. Aquí dejo abierta la puerta a la oportuna carta que sé, que el momento de leer la crítica, se está redactando en las oficinas de la FMTNS, en la que estoy seguro se esgrimirán los más adecuados criterios que sustentan la escueta programación del espectáculo (tres días) en la sala mayor del Teatro Nacional Sucre, así como la, supongo que, acertadísima y abundante difusión popular de los eventos de puertas para afuera (seguramente que incorporarán la exhibición de la presente obra en una gira que incluirá barrios y poblaciones nacionales.) Creo que, no obstante, es imprescindible esta información de cara al público, ya que así, aprendemos lo mucho que supone sentarse en un sillón de gerencia cultural, con números que a veces no alcanzan y con entusiasmo e ideas de cambio. Lo digo por experiencia. Insisto en el Thommas Mann que juzga inválida cualquier crítica que no suponga una confesión, una entrega por parte del crítico.
Alguien tiene que decirlo: En un momento muy importante para todo el Ecuador, cuando los derechos ciudadanos se toman –por fin- los pasillos de nuestra malbaratada institucionalidad política, asistir a un espectáculo glamoroso de la talla de una ópera, que cuesta (de promedio) entre una tercera y una media parte del sueldo mínimo interprofesional, es francamente incongruente.
Y esto no le resta ningún valor a la gestión financiera de la FMTNS, ni peor todavía a su apuesta de programación y concepto creativo, ni muchísimo menos al valor artístico de los solistas o coristas de las Compañías Lírica Nacional y Coro Infanto-Juvenil de la propia FMTNS.
En este punto, intento una elipsis narrativa para, obviando lo anterior que me parece tremendamente importante, resaltar algunas autenticidades como la arrebatada y vehemente verdad con que trabaja Vanesa Lamar el papel de Musseta. No solo destaca su excéntrico entusiasmo, sino, más aún, su suave voz llena de registros cromáticos cuando se amolda al frenesí con el que interpreta. Es de resaltar en papel lo que en escena descuadra a una conservadora y un poco falsa puesta en escena. María Elena Mexía, la directora, en el speech del programa de mano, nos cuenta una idea que apenas entrevemos al discurrir el espectáculo. Asegura que nos toparemos con una puesta en escena donde ha desaparecido la cuarta pared en pos de una verdad superior e íntima que los intérpretes utilizan para ejecutar la partitura.
Cabe destacar la dificultad técnica con la que los artistas se enfrentan al combatir con este Puccini. El autor italiano que vivió la transición del cambio de siglo entre el s. XIX y el s. XX, vivió y cerró la encrucijada que supuso la revisión de los patrones estéticos imperantes del romanticismo y posromanticismo, al que le puso un brillante broche de oro con su inacabada ópera Turandot –nadie puede pensar en Puccini sin recordar el suave y vibrante despertar que la princesa de oriente vive al escuchar Nessun dorma-, donde lo bizarro de los orígenes del bel canto, se mezcla con la regia tradición que Wagner impusiera en el género para hacer de él un arte específico, fuera de la comprensión canónica musical, o escénica, o narrativa, o poética, en que finalmente la ópera se configura para finales de siglo, y cuando surge el realismo como corriente contestataria a todo romanticismo. La Bohème contiene un dudoso componente que genera gran desconcierto, este es el entorno en el que sitúa la acción el autor de la novela a partir de la cual Puccini extrajo la trama (Escenas de la vida bohemia de Henry Murger.) La fuerte impronta de autores narrativos como Gustave Flauvert o de autores dramáticos como Antón P. Chéjov, se cuela entre los hilos de la trama de Murger para aparecer un tanto obsoletos en la apuesta de Puccini, al que sólo le interesaba la intensidad dramática con la que los protagonistas amaban y vivían. Aún no podemos hablar del génesis del arte de la interpretación escénica que fue encarado en Moscú por Konstantín Stanislavsky, ya que él desarrolló sus postulados a lo largo de su carrera; sin embargo, es importante señalar que aquel teatro coreografiado, falso y recitado, que él describe muy bien en El Trabajo del Actor Sobre sí Mismo, se nutre directamente de la estética romántica.
Tenemos algunos elementos para aterrizar en la premisa con la que partíamos: La puesta en escena peca de falsedad o simplemente necesita del arcaísmo para ejercer naturalismo sobre la propuesta del compositor. Es decir, somos artistas y público del siglo veintiuno, gustosos de enfrentarnos a una partitura que supera los ciento veinte años, como cuando leemos lírica antigua o cualquier soneto escrito por un William Shakespeare que vivía dentro de unos condicionantes culturales que, por ejemplo, obligaban a actuar de mujeres a ciertos hombres, ya que la mujer se veía relegada de dicha función por la imperante noción religiosa que imponía la iglesia. Entonces, o forzamos la reconstrucción de los sistemas culturales de creación de cuando la obra fue escrita, para lograr una fidelidad a medias pero necesaria para la comprensión aristotélica del texto, o nos enfrentamos con toda la dificultad que supone encarar este casi siglo y medio de repensar el arte desde las vanguardias y, sobre todo, de lo que supone hablar de acciones dramáticas ejecutadas por cantantes.
Bastante lejos ha quedado ya lo bizantino en la concepción de la ópera como arte absoluto e independiente, sin embargo, ni como cantantes, ni como músicos, ni como actores, ni como puestistas, podemos enceguecer nuestra lectura simbólica a favor de salvar un montaje que peca de inocente por ser más fiel. Otra cosa bien distinta hubiera sido, el invitar a un artista plástico o visual ecuatoriano (conozco más de tres), para que proponga un espacio en donde transitar con un texto repensado desde nuestra contemporaneidad. Eso o gastar más dinero en escenografía, por ejemplo. Pero esto hubiera significado un verdadero lujo para nuestras economías. Son ideas vagas del crítico que no tienen por qué ser tomadas en su literalidad, mas sí en su empeño.
Así, Musseta se bate en una propuesta que encara al público rompiendo verdaderamente esa cuarta pared que le impone la puesta en escena y al mismo tiempo ese falso recogimiento que Puccini permite a Rodolfo (un sorprendente y futurible Jorge Cassis) y a Mimí (la parca y poco entregada María Isabel Albuja.)
La ópera de flujo musical continuo, nacida de la mano de Wagner, arriba con Puccini a posicionarse como una compleja tablazón de elementos narrativos, dramáticos y musicales que juegan un desarrollo permanente e invisible para atender a unidad semiótica. Esta particularidad conlleva una tremenda responsabilidad para el director, pero sobre todo para unos músicos que deben acariciar las notas que bailan por encima de las melodías de los solistas y el coro (valiente pero inexperto).
Por todo lo expuesto, destaca particularmente la intervención de la Orquesta Sinfónica Nacional que, no por primera vez, pero sí por singularidad, esta ocasión me ha emocionado tremendamente. Considero que entre los músicos y su director, fluye un auténtico diálogo que adorna constantemente la presente propuesta con un lenguaje artístico propio. Por esto, es bueno que nos sintamos contentos ya que empezamos con buen pie una Compañía Lírica Nacional, pero señoras, señores: ¡Tenemos una orquesta!
