En memoria de Orlando Sierra*

por Marcelo Larrea

Solía caminar por los predios universitarios con sus blue jeans raídos y su cola a la otavaleña; tenía la rara habilidad de mimetizarse con las generaciones que año tras año incursionan en la Central, donde se destacó como un catedrático de agudo sentido crítico.

Solía armar barricadas entre las calles del viejo Quito, para encender el fuego de las huelgas generales, con las que la clase obrera ha respondido a los dictámenes coloniales del Fondo Monetario Internacional, entonces, piedra en mano agitaba a la muchedumbre y le convocaba a la lucha. Reunía a la vez la perspicacia del observador y analista científico y el coraje del militante apasionado.

Solía escribir versos y escuchar a los poetas. Una vez lo vimos al pie del monumento a Dante Aligheri en La Alameda, presentando la "Pedrada Zurda". Solía amar en dolor mayor, así llevó en sus manos el cadáver de su hija, Sayonara, destrozada por más de 40 balas de los asesinos uniformados en los días sangrientos del febrescorderismo.

Militante del Partido Socialista Revolucionario, firme partisano de los destacamentos de la clase obrera, dirigente de la FEUE en su juventud, de la Federación de Trabajadores de Pichincha, Presidente Honoris Causa de la Sociedad Artística e Industrial de Pichincha, profesor universitario y ensayista, todo en grado relevante, Orlando Sierra fue símbolo, signo y cifra de una generación que buscó tesoneramente la revolución y, solo encontró los trágicos vientos de la traición stalinista que se esparcieron por el mundo, desde la persecución de la Oposición de Izquierda en la década del 20 hasta los actuales capítulos de la Perestroika.

Orlando Sierra encarnó el espíritu indomable de un revolucionario, mezclado con el estoicismo romántico y bohemio de los guerrilleros legendarios de América Latina. El vivió la revolución cubana, el suicida drama heroico del Ché, la ilusión e inexorable muerte del frente popular de Allende, la victoria y derrota de los sandinistas y finalmente el colapso de los regímenes stalinistas. con sus burócratas buscando la vía rápida al capitalismo. Vio a sus falsos héroes desmoronarse ante sus ojos y descubrió su rostro verdadero, tarde, cuando ya la muerte lo abrazaba.

Lector cautivo de León Trotsky, le gustó llamarse a sí mismo trotskysta, a pesar de que no lo fue y nunca asumió la militancia política en la Cuarta Internacional. Víctima del eleccionismo de su tiempo, casi consustancial a la intelectualidad latinoamericana, fiel a las versiones ecuatorianas del socialismo de Manuel Agustín Aguirre, fue su heredero elegido.

En sus últimos años bregó por la democracia en las organizaciones obreras, la democracia que aterroriza a la burocracia sindical, que le respondió con la condena al aislamiento, pero continuó su lucha hasta el amargo día en que un accidente le cegó la conciencia y meses más tarde la vida.

Por sus irreductibles valores, por su ejemplar honestidad, por su devoción al socialismo, a pesar de todos los errores y limitaciones que adversarios y compañeros puedan imputarle, su nombre y su obra reflejando su propia luz quedan ya, indeleblemente escritos en la historia de la clase obrera.

*Publicado en el periódico La Hora el jueves 12 de septiembre de 1991

El pliegue como huida

Angelote, amor mío de Javier Vásconez, en clave psicoanalítica.*

Datos preliminares

Ante la tarea del análisis de la voz narrativa del cuento en cuestión -encarnada en Julián-, aparece, en primera instancia, un solapamiento de la mencionada voz narrativa detrás de una exuberante descripción y puesta en escena de su compañero, Jacinto, a quien el protagonista lo bautiza con este significante que redunda repetitivamente: angelote. Es entonces, Julián hablándole a Jacinto, y posiblemente, o accidentalmente al lector/escucha.

Deliberadamente acudo al diagnóstico del síntoma de solapamiento, ocultamiento, invisibilidad que Julián, quien narra los hechos y las descripciones, parece que, obsesivamente, intenta no existir, detrás de la descripción permanente de su interlocutor. Es, como digo, una puesta en escena, y al describir una puesta en escena, identifico que la cadena significante incluye a un tercero, que es quien testifica, quien lee, quien escucha. En este caso, yo, el analista; usted, lector o lectora.

El discurso es una descripción, una diatriba, pero también está muy plagada de asociación libre, sin intención, por momentos. Confusamente el consciente y lo inconsciente se tropiezan en este pathos expuesto por el acontecimiento determinante: la muerte de Jacinto.

Así, podría suceder, a lo largo de esta sesión de análisis, que el personaje de Jacinto sea quien aparezca como sujeto de análisis, porque Julián se desplace tras de su figura. Lo que supone una primera resistencia para enunciarse como sujeto del deseo del otro, en el caso de quien nos importa, el narrador, el paciente: Julián.

En todo caso, sería muy  ambicioso realizar un análisis profundo de la personalidad de uno u otro, quizás tampoco de la simbiosis que escondería el enunciamiento del otro como diferencia, es decir, la pareja romántica. Serán temas que tocaremos como referencia, pero intentaremos centrarnos en la sesión de lectura y escucha, que se limita a este monólogo continuo en un acto, una escena, una unidad de tiempo, espacio y acción determinada.

El análisis

La lectura, en este caso, la escucha, que permite que el hablante traspase un mensaje, es la misma que permite al analista la posibilidad de darle al otro la condición de sujeto. En este caso, leer es parecido a escuchar, aunque la letra condense algo de la palabra y lo congele para la interpretación y la significación. (Tavil. 2020).

El paciente, el hablante, Julián, tiene un tono continuo e imparable, en la sesión, que dura veintinueve minutos con treinta y cinco segundos, es él quien toma la palabra y la termina sin intervención del analista. La lectura performada la tomamos de una interpretación mediatizada del propio analista que vuelca su lectura en palabras grabadas por el sistema de la Internet y las publica en su página personal de la red social Instagram. (Sierra. 2020). El ejercicio es una manera de apropiación émica; si la pensamos como en antropología, como una etnografía extrema. (Mejía. 2006. p.131).

De la lectura, alocución y escucha, hemos diseñado un pequeño mapa significante que puede orientar el material concreto que aparece de la realidad fantasmática del sujeto en análisis. Esto dibuja un panorama con un grupo concreto de personajes, espacios y síntomas a los que hemos llamado “significantes del amor”. Estos productos, aparecen contenidos en lo consciente y su agrupación es parte de la interpretación analítica. Todos y cada uno de los elementos jugarán un papel fundamental en el análisis y participarán interrelacionándose unos con otros en la cadena significante del analizante, por tanto han dado paso de un segmento de lo consciente a un espacio consciente contenido en el análisis. Se han hecho visibles desde su invisibilidad inconsciente. 

Estos son.

Personajes

Julián, Medicucho, el peor de los canallas.

Jacinto, angelote. 

Los parientes.

La Petrona.

La hermana.

La madre.

Las vírgenes.

La Virgen del Dedo.

La Virgen de la Ciudad.

La Virgen del Quinche.

Los Santos.

San Sebastián.

Los efebos.

El viejo Castañeda.

Los diplomáticos panzones.

Los ministros de blasón y brillantina.

Los periodistas.

El retrato de la madre.

El retrato de la Virgen Dolorosa del Colegio (“San Gabriel”).

El Cuadro del Cristo de las Penurias.

Los borrachos

Espacios

El funeral.

El ataúd.

El cuerpo como inventario de baratijas.

El rostro empolvado con polvos de arroz.

Rostro angelical en la mitad del ataúd.

El espacio ritual con los santos.

La llaga en el pecho de San Sebastián.

La Polis

El cine del asesinato.

París.

La casa de la Rue du Cirque.

Río de Janeiro.

Esta ciudad (Quito).

El vestíbulo del Hotel Majestic.

San Juan.

Tu casa.

Las escribanías.

Los hoteluchos.

Los prostíbulos.

Las iglesias.

La Compañía [de Jesús] bañada en oro.

Las casas decentes.

La casa del centro.

Los zaguanes húmedos.

Significantes del amor

Jacinto.

Angelote. 

El vicioso de San Juán.

Ángel con arreboles de puta.

Arcángel anal.

Diabla en los abismos de la Alameda.

Máquina de cardar tu lana sodomita.

Demonio de ángel.

Retazo de ángel.

Patrono de las tinieblas.

Ángel violador.

Mascarón seráfico de un catafalco.

Ángel marchito en la penumbra.

Espíritu celestial después de todo.

Ángel desplumado.

Borrador de ángel en tu esplendoroso catafalco.

Bosquejo de Ángel mortificado por la piedad de colorete.

El temible Jacinto.

El niño Jacinto a ojos de la Petrona.

Metonimias y metáforas / Hechos de muerte

Aunque aparentemente el solapamiento organice todo el texto, se necesita del mapa simbólico para poder descifrar el propio ejercicio del mencionado pliegue semiótico. El solapamiento primigenio de este texto podemos cifrarlo en la figura permanente y protagónica de Jacinto, enunciada por la voz misma del analizante, Julián; da pie a una espiral de envolturas concéntricas que parece que no tienen fin. Aparece la pregunta por la fuga en medio de una envoltura, una  paradoja.

La hipótesis sería que la huida en pliegue construye un discurso barroco. Pero ¿huir de qué? Y me parece que todo apuntaría al advenimiento de lo real, materializado en lo ominoso, que lo planteara Freud en 1919.

Aunque el maestro vienés rechaza el análisis de las cuestiones culturales, de las que se ocupa la Estética, entendiéndose esta por ser la “doctrina de las cualidades de nuestro sentir” (Freud, S. 1975. p. 219), también, en la subjetividad, en la que el sentir está inmerso, entendemos extendida la invitación al análisis de aquello que no ha sido recogido por dicha Estética, esto es, aquellas situaciones que despiertan en nosotros el horror, lo terrorífico o la angustia.  

En relación a los efectos y mecanismos psíquicos que Freud desgrana en el libro de Lo Ominoso, pivote necesario es la referencia de E. Jentsch. Y es que en la narración de Julián, finalmente cansado y colapsado por la asociación libre y el relato que precede, minucioso corolario de su episodio en el funeral de Jacinto, es la caída de la dentadura postiza en forma de carcajada interminable y vertiginosa sobre la mesa de la cantina. El suceso, poblado de simbología, sin embargo, entraña en su núcleo esta condición de ambigüedad entre lo animado y lo no animado, embistiéndose a sí mismo con el velo de lo siniestro.

Bolívar Echeverría, filósofo ecuatoriano estudioso de Marx y desarrollador de una propuesta para entender la modernidad en América Latina ya nos previene de que la modernidad capitalista surge a partir de la configuración de un Ethos, en el sentido de una ética protestante, que la obtendría de su análisis de la obra de Max Weber. Ethos, como un conjunto de valores que echan raíces en la reforma protestante y constituyen una red que subtiende el espíritu de la modernidad.

“Si la identidad cultural deja de ser concebida como una sustancia y es vista más bien como un “estado de código” -como una peculiar configuración transitoria de la subcodificación que vuelve usable, “hablable”, dicho código-, entonces, esa “identidad” puede mostrarse también como una realidad evanescente, como una identidad histórica que, al mismo tiempo que determina los comportamientos de los sujetos que la usan o “hablan”, está siendo hecha, transformada, modificada por ellos.” (Echeverría. 1998. p31)

El suceso siniestro de la marraqueta, la dentadura postiza, cayendo en una carcajada estrepitosa en medio de un no menos siniestro auditorio de una cantina, espacio familiar pero singular al mismo tiempo, lo propongo como la fase externa del pliegue, que aparece como significante superior del relato precedido por la huida física del protagonista, el relato de su huida. Es al mismo tiempo, esta huida, un significante poblado de facetas donde la pulsión de muerte, reaparece continuamente, repitiendo imágenes que se superponen a lo que los ojos ven, imágenes tapando las grietas que la realidad fantasmática ha construido en torno al sujeto, la cuidad como escenografía barroca en la que Teseo escapa desesperado asido de un hilo que lo sujeta continuamente a la cadena simbólica. 

Escapar del gesto ominoso de la hermana de Jacinto, de la extraña presencia de un objeto regalado en una acción filial: tu herencia, lo que te pertenece. La risa de Jacinto, la que no es pérdida, sino objeto material del deseo de Julián. Escapar del “rostro de payaso angelical” poblado de violetas, rosas y azucenas” que adornan la muerte de otra flor, el jacinto, ataviado con un “disfraz de muerto hecho por la Petrona, y disfraz de niña para bailar con fragilidad de cristal tallado al ritmo de los dedos de tu madre que tocaba el piano en la casa de la Rue du Cirque y en la casa del Centro”; alejarse de las “máscaras como antifaces que ocultan el rostro de un padrastro violador”, huir del trauma.

Profanación del retrato de su madre en la plaza de La Concorde, como símil a la profanación del cuerpo ejercida en la infancia, delante de ella, la acción de rezar un momentito delante del retrato de la Dolorosa del Colegio. Dudosa concepción. Sus manos dibujando perlas negras en el retrato de la Dolorosa reproduciendo el milagro de la imagen mientras terminaba la cópula tras la agonía de la pequeña muerte.

“Contar es una acrobacia que seguramente está fuera de mi alcance”, dice Julián, y como recipiente del análisis tomo estas palabras que a su vez, en un ejercicio de objetivación de todas estas subjetividades, reconozco como un guiño mágico del autor ecuatoriano, quien en la narración hace un ejercicio descarnado de construcción a partir de sus sublimaciones, quizá sublimando sus traumas o creando algunos para la noble lectura, para convertir al lector en un sublimador de traumas propios, ficticios, personales o de sus personajes.

Al margen de la ficción, el “apuñalamiento [de una persona] en un cine de barrio, vomitando sangre”, pasa por uno de los detonantes de la trama. Una baldosa pintada a mano dentro de una pared poblada de teselas y piezas cerámicas de una realidad concreta, la del autor Javier Vásconez, un ecuatoriano sumergido en una sociedad donde las prácticas sociales nos devuelven a esta realidad poliforme como un retablo de sexualidades abyectas y prácticas en urinarios y sitios oscuros de la urbe. La ciudad como realidad fantasmática. (Camacho. 2010. p175) 

Como conclusión

La modernidad como expresión cultural, en Latinoamérica, en Ecuador específicamente, abreva profunda en la construcción de lenguajes híbridos que difícilmente pueden cosificarse en expresiones artísticas o culturales que no jueguen a la simbiosis o al sincretismo.

Con origen en el mestizaje y la colonia, el proceso moderno, la ilustración o las vanguardias, en América Latina tienen el equipaje magnífico del pliegue barroco, del cual se adhiere y lo llega a convertir en un escudo para resistir la posmodernidad. Sin embargo de esto, 

“Provenientes de distintas épocas de la modernidad, es decir, referidos a distintos impulsos sucesivos del capitalismo --el mediterráneo, el nórdico, el occidental y el centroeuropeo--, los distintos ethe modernos configuran la vida social contemporánea desde diferentes estratos "arqueológicos" o de decantación histórica. Cada uno ha tenido así su propia manera de actuar sobre la sociedad…” (Echeverría, 1995)

El análisis es interminable, ya que el pliegue se parece al principio del placer, contiene cargas y descargas y estas a su vez, como en la secuencia Fibonacci, usan del pliegue cultural para construir la carretera simbólica por la que escapamos de lo ominoso, de lo familiar. 

Julián, solo, exhausto después del análisis, se nos presenta ligero de equipaje, entregándonos todo su contenido, como un mensaje plurifacético donde el analista anota tres significantes esenciales de la realidad agujereada:

“Mi memoria espejo.

Mi memoria imagen.

Mi memoria tiempo.”

Bibliografía
Camacho, M.. (2010). Homoeroticidad. Recovecos y urinarios públicos de Quito: "el maricómetro" ¡no falla!. En Cultura & Transformación Social (pp. 173-197). Quito: Organización de Estados Iberoamericanos O.E.I. 
Echeverría, B. (1995). Las Ilusiones de la Modernidad. México, D. F.: UNAM.
Echeverría, B. (1998). La Modernidad de lo Barroco. México, D. F.: UNAM.
Freud, S.. (1976). Lo Ominoso. En Sigmund Freud. Obras Completas. De la historia de una neurosis infantil (El «Hombre de los Lobos») y otras obras 1917-1919. Tomo XVII (pp. 215-252). Buenos Aires: Amorrortu editores S.A.
Mejía, N. (2006). Transgenerismos. Una experiencia transexual desde la perspectiva antropológica. Barcelona: Ediciones Bellaterra.
Tavil, M.. (2020). El análisis es una experiencia de amor. 1-09-2020, de Asociación Libre Sitio web: https://www.instagram.com/al.asociacionlibre/  
Sierra, L. Vásconez, J.. (2020). Angelote, amor mío. 22-05-2020, de @nosoytanguapo Sitio web: https://www.instagram.com/tv/CAf77CfA-8B/?utm_source=ig_web_copy_link
Vásconez, J. (2015). Angelote, amor mío. Quito: Doble Rostro.

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* Ilustraciones de Ana Fernández, de la cuidada edición de Sandra Araya que figura en la bibliografía y que facilitó la conjunción de narcisismos en un afortunado ejercicio de puesta en escena y valor de este bellísimo texto.

León Lucien

Esta es una mitología.

Cuentan que cuando nací, todos ya sabían que iba a ser varón y me llamaría León, por Trotsky. Mi padre, Orlando David, había heredado su nombre del mestizaje deseante de su madre, Blanca y su padre José David. Orlando, como el Furioso de Ariosto y David, por su padre. 

Cuentan también que ambos no tuvieron buena relación; que el rechazo a su padre, provenía de las malas artes de mi bisabuela Barbarita, que conmovida por el abandono del médico en prácticas que había preñado a su hija, se juró sembrar en su nieto un odio tsunámico en contra del indio de Riobamba. 

Lamentablemente así ocurrió y mi padre cortó para siempre con su padre, al punto que -cuentan los que saben-, logró expulsarlo del país y para ello fue parte de la vanguardia de la reforma universitaria de Manuel Agustín Aguirre, la que instauró el libre acceso a la educación universitaria y de paso expulsó a la Universidad de Pittsburg de la Universidad Central del Ecuador, ya que habían colonizado con la institución de una facultad de Ciencias Exactas (donde estudiaba mi padre, por cierto).

José David, mi abuelo, cuentan que se fue a Pittsburg, como catedrático de Anatomía, se llevó a su familia funcional y se hizo gringo. Yo no lo conocí, aunque fue profesor de Biología de mi madre en el Colegio Espejo de Mujeres y compañero de mi abuelo materno, tanto en el Colegio Mejía como en la Universidad Central, donde ambos eran profesores. Todo esto era un secreto a voces.

Llevamos con orgullo y amor el apellido de mi abuela Blanca y mi padre, a pesar de que pensó no proyectar en nada ni nadie, la imagen de su padre, nunca más, me puso León, por Trotsky, ajeno, tal vez inconsciente de que el apellido le otorgaba a Trotsky, un nombre singular (el nombre del Padre, que diría Lacan):

León Davídovich Bronshteyn.

Mi padre no fue un hombre que construyera en mí una confianza en el Estado y la democracia que nos gobierna. Siempre desde muy pequeño me hablo de la ficción política que organiza la vida de la explotación capitalista. Cuentan, los que saben, entre ellos mi madre, que no inscribieron mis nombres hasta bien entrados un par de años de mi vida. Yo ya era León, el deseado León del amor que los unió, pero también (para mi peso), el deseado Trotsky para la transformación social en el Ecuador. Nunca saben los padres, con cuanta carga nos pesan al nombrarnos...

Una vez, también cuentan, que la lucidez de un compañero de partido de mis padres, un tal Mesías, que había ido a visitarlos para conocer al guagua, había reflexionado en voz alta: 

- “Oye Orlando, ¿cómo le pones León a este guagua tan dulce..? ¿Y tú le dejas, Amanda? Este guagua no puede llamarse solo León, ¡qué duro! - Y dándose la vuelta sobre sus pies, se encontró con una biblioteca llena de libros proscritos por la dictadura y eligiendo detenidamente, sacó un libro y continuó...

- “Lucien, así tiene que llamarse: León Lucien”, refiriéndose a Lucien Sebag, antropólogo marxista del que mi padre tenía algún tratado sobre posestructuralismo, me parece. Habría una hermenéutica que me ata a Lacan, en tanto que Sebag fue su analizante... 

Mis padres tomaron la iniciativa como propia y así terminé llamándome.

Las personas que me conocen hasta que cumplí los diez años de edad me llaman Lucien. A mi abuela Filomena le pareció muy adecuada la sugerencia del amigo del Partido Socialista Revolucionario del Ecuador, y al sonido afrancesado de mi segundo nombre, lo instituyó como si fuese mi primer y único nombre; mi abuela paterna, en cambio, de escuchar que mi padre y mi madre solo me llamaban León, me decía Leoncito.

Cuando, por un cambio radical de vivienda, dejamos Quito para vivir en Tumbaco, de sol, campo y 45 minutos de bus para el colegio, una vez, cuando me preguntaron mi nombre en el colegio (en el mismo Colegio Mejía de mis abuelos, mis tíos, mi padre y yo), respondí imbuido de una fuerza que no era propia, pero que la reconocía como mía, fírmemente: Me llamo León. Ya siempre me llamé León a partir de ese momento y mucha de esa gente que me conoce de antes de los diez años, y aquellos de la rama familiar de mi madre, todavía se atragantan cuando me tienen que llamar León, porque para ellos soy Lucien.

Mi abuela Filomena, que acaba de morir, me decía Lucianito; mi abuelo Pucho, Lucio; Amanda, mi madre, algunas veces, Lucindo... 

¿Quién soy yo para atragantarles con mi nombre a las personas que me quieren?

Si finalmente debí llamarme León David, por cosas de la mitología, soy fundador de una nueva rama en esa narración ancestral, que desplaza al David por Lucien, aunque seré siempre León, por Trosky, que me recuerda a mi padre.

Llamadme como el afecto os remita, muchas gracias.

El Jardín de los Amores Caníbales*

Siglos de siglos y solo en el presente

ocurren los hechos;

innumerables hombres en el aire, 

en la tierra y el mar, 

y todo lo que realmente pasa me pasa a mí. 

Jorge Luis Borges

Esta es una novela melancólica. 

He terminado, no tengo que decir más. Lo que reste serán palabras que intento modelar, adiestrar, domesticar, y que salen del geiser magnífico de la herida. 

El desorden atribulado de hechos y narraciones uber espaciales y temporales -no importa-, el hilo mágico de la poesía, teje un camino firme y contradictorio a lo largo de las palabras. Eso y el deseo, agazapado del cuerpo de la voz narrativa, a su deriva, espoleado por ella y a la zaga de otros cuerpos, de las referencias que inundan las líneas de negro sobre blanco. 

María Rondot, en la foto que da portada al libro.

Cuerpos entrelazados por palabras. Palabras que atan a otras en torno a los cuerpos, a través del diálogo o la descripción que hace el diálogo cuando no tiene una acción consciente; la voz narrativa que describe, y siente, y se pierde en el placer del intercambio con el otro, en la obsesión neurótica por ser uno mismo y el objeto de su mirada también; ese silencio del otro en la charla, donde intuimos nada -y él sigue lucubrando para sí, en la eterna inmanencia gozosa del yo. Ataduras sintagmáticas que recuerdan el gesto ingrávido de la mano deseada e impuesta, la que nos obliga al amor.

Este autor, que actor de un narcisismo irrenunciable, se pierde en la locura desordenada del tiempo, de los tiempos, donde se bifurcan los caminos del ciego de Buenos Aires; este autor descuartizado por la distancia andina entre Quito y Cuenca, brecha de su corazón; este autor se emborracha y desorienta en el límite del horizonte de sucesos, en este jardín de amores devastados y torpes, con pequeños gozos, y triunfos pequeños; esta voz narrativa auto referencial -y desdeñosa de mirarse a sí-, es el valor supremo en la novela que discurrirá para el lector que continúe; este escritor abandonado al inconsciente, que se desnuda en sus historias, no se tapa impunemente el sexo cuando se ve descubierto por su propia mirada crítica, no construye un ídolo de autor, se expone y ata a otros y a otras en esta lava lenta de la vida.

* * *

Jardines hay muchos y todos los contiene este texto de amores vaporosos. Todos nos vienen a la cabeza (¿a cual? Piensa el vulgar que habita en el realismo sucio de nuestra sombra), el de Hieronymus Bosch, el de Dulce María Loynaz, realista y mágica, en latitudes del trópico cálido, que sólo puede fundirse en la imagen de una terma de los andes, ¿o será de Islandia, visitada en un segundo risueño de la fantasía millennial? Raves, vino hervido, un café en Lisboa, el frío de Quito, todo mezclado, todo vertiginoso, el aderezo son beats en Lo-Fi. Jardines bucólicos e intoxicados de contemporaneidad, pero melancólica. 

Esto es una novela, poemática, pero novela, no hay que confundirse.

Todo lo triste es hermoso. El imperativo trágico del siglo, que apaga los rescoldos de la devastación romántica, el sello de la modernidad, la huella que esta dejó. En otros lados. Aquí, el aire atrapado en el ethos de un barroco alcohólico que se ha dormido en las aceras de las calles, no se puede ir, es un aire perfumado hasta el empalago. Esa modernidad ficticia contra la que luchan los artistas les vuelve aún más románticos, qué gracioso. Estas palabras, no. Los sintagmas tristes y perplejos, posmodernos pero vestidos de estas ciudades andinas, son la mejor muestra de una utopía de la fragmentación. Esa espiritualidad tan individualista, fordiana y pornográfica del ahora. Estos paisajes emocionales, desnudos, con la insitente voz del narrador, de su mano, a través del espejo, viven (en las delicias de El Bosco, Adan y Eva, simulan este acto).  

* * *

Abro un libro y no sé por donde empezar, pero esa energía la tomo para, decidido avanzar firmemente al avismo de su lectura, a sabiendas de la catástrofe. Abro un libro porque necesito una catástrofe, una catástrofe para saber que estoy vivo. Me topo con un prólogo: no lo leo. El prólogo es un obstáculo, agradecido, pero que actúa como peaje. Me gusta más prefacio, como si hubiese una cara antes de la cara, la cara del autor, esa que difícilmente atrapa la contatapa de la edición de lujo, el banner promocional, la red social de la actualidad. El prólogo, es un logo anticipado a otro. (Pró-logo). Sobre ello, no me quiero arriesgar. A lo mejor, el autor y la editorial no son muy afectos a vincular su trabajo a un logos, sino a un disparate o a un delirio (cosa bella).

Pre-faciar es salir en la foto. Una foto en la no quiere salir el autor, o de la que se escapa. Escapémonos. Como cuando, en el estreno, el director de teatro abandona al elenco a la suerte de lo que pase en esas tablas. Muchas veces acompañé a mi maestro a tomarse un trago, mientras ocurría el estreno, solo pero acompañado, nervioso, espectante de esos aplausos,  dinerillo y sueldo de Narciso. Entonces, me gusta prefacio, dos caras escapando mientras miles de ojos leen las letras.

Entrante propongo como envite, y es una muy sencilla invitación al lector, a que pase mientras ocurre la fuga, porque la cosa ya está, se escribió, se leyó, se editó y se empacó, ahora háganse cargo ustedes, disfruten o no.

Ahora, tentadero, ya es de mi cosecha propia. Más que por taurino, por el deseo. Este es un espacio de tienta. Toquémonos y pasen –si pasan. Todo lo que pesa, pasa. 

Abro la puerta.

En la oscuridad del placard reverdece un jardín, y en él, el deseo, como un animal salvaje, habita.

León Sierra Páez

San Marcos, 4 de marzo de 2019

* Texto producido para prefaciar el libro, solicitado por la Editorial. Finalmente se usó como texto promocional.

Nube gris

En un momento prevenido

feliz

he recordado el frío

la ciudad trepidante

el sueño.

Trozos de avena para el desayuno

un canción de electropop

ánimos para un día nuevo

tal vez sea

el día

suerte deseada

inalcanzable

soledad.

Is so sweet to be with you

you are my silicone love.

Y la bicicleta

rodando por Madrid

un día de otoño.

Nuevo ciclo de clases 2018-2019

Los procesos de formación de actores del Estudio duran tres años y arrancan en septiembre de cada año. Para formar parte del exigente grupo de alumnos hay que tomar un taller de iniciación que se abre en enero o febrero de cada año, es una condición indispensable por las condiciones de compromiso que las clases comprenden.

Tengo un proceso de pedagogía para formar actores que lleva practicándose desde 2009 y que se llama Estudio de Actores. Hoy comprende a otros artistas que giran al rededor de nuestras líneas técnicas y éticas de trabajo teatral: Diego Coral, Gonzalo Estupiñán, Daniel Gudmundsson, Daniela Sánchez y otros que están saliendo o han salido en estos casi 10 años de existencia.

Estamos muy contentos de que nos quede mucho por hacer, pero también de lo mucho que hemos hecho. No reconocemos el talento porque hemos trabajado mucho, pero como dijo alguna vez Picasso, si el talento existe, mejor que nos encuentre trabajando...!

Las informaciones puntuales de los cursos hay que tomar una entrevista personal.

Entrevistas personales:
📲 ☎️ +593 99 882 2348

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La Cultura Maltratada*

La forma en la que el alcalde Mauricio Rodas entiende la cultura ha sido cuestionada por varios sectores, que sostienen que privilegia el espectáculo por sobre el arte.

"El circuito de las artes contemporáneas en el Ecuador es reducido y muy hermético; así, se puede verificar con una revisión simple que los ganadores de una edición son miembros del jurado en otra o en los diferentes fondos concursables de otras instituciones estatales". León Sierra, defenestrado coordinador del Centro de Arte Contemporáneo, denuncia la situación de la cultura oficial en la administración del Distrito Metropolitano de Quito.

León Sierra Páez

En las últimas semanas estuve en el ojo del huracán de un intenso debate sobre gestión y política pública cultural, que nos ha permitido generar importantes reflexiones sobre el rumbo de la gerencia de la cultura en el Distrito Metropolitano de Quito, y que expongo a continuación.

Partamos del hecho claro de que administrar los recursos públicos de cultura no significa que administras la cultura y ese, aunque parezca un concepto obvio, es un detalle importante para entender las graves desviaciones que tiene la gestión del sector en la ciudad que no logra superar vicios históricos que se toleran y legitiman en la gerencia de la política cultural, como si se tratara de una seña de identidad. De entre todos los defectos de gestión, en mi criterio, hay dos que son los más peligrosos para la garantía de derechos culturales:

UNO. La ausencia de visión estratégica o de cómo tratar mal a la cultura.

La administración de lo público ha de partir del reconocimiento que tienen los ciudadanos de gozar de derechos culturales y de la obligación que tienen las instituciones de garantizarlos. En tanto la Política Pública es el continente estratégico que orienta las acciones del sector en base a unos objetivos generales, la gestión cultural es el contenido específico que define las herramientas, recursos y procesos para alcanzar esos objetivos.

Sin planificación estratégica, toda acción es errática y la Secretaría de Cultura de Quito, a cargo del fotógrafo Pablo Corral, a un poco más de la mitad del periodo del alcalde Rodas, aún no ha definido una política pública sobre objetivos estratégicos para la gestión cultural. En primer lugar, porque no cuenta con un diagnóstico actualizado ni del inventario, ni de las necesidades concretas de la ciudad (¿georeferencia? ¿Qué es eso?)… Como si la cultura pudiera obviar la tecnología y la planificación.

En segundo lugar, porque carece de una plataforma de sistematización y divulgación de las acciones realizadas, y por lo tanto, no hay un registro de la huella cultural de la ciudad como referencia, para diseñar planes estratégicos (¿repositorio? ¿Qué es eso?). Recién en enero de 2017, y a partir del modelo de gestión que propusiéramos desde la coordinación del Centro de Arte Contemporáneo, la SECU anuncia orgullosa la creación de un repositorio digital ¡Bravo! Pero ¿Sabe cómo utilizarlo en planificación y estrategia? ¿O es otra pesca de oído?

Seis meses atrás, en junio de 2016, el Secretario Corral sorprendió a la ciudad con la noticia de que se había aprobado la resolución 015 sobre derechos culturales que resultó ser (tal como lo anuncia en el primer párrafo), una declaración de principios, un tazón de agua tibia en donde, de manera elemental, se puso a remojo a todas las instituciones que conforman la “Red Metropolitana de Cultura”, un documento genérico (y pobremente redactado), en el que básicamente se resuelve que todas las instituciones de cultura del DMQ están bajo la autoridad directa de la Secretaría de Cultura pero no establece objetivos estratégicos, ni metas a largo plazo ni dice cómo estas instancias en red deberían interactuar.

Sin planificación estratégica, toda acción es errática y la Secretaría de Cultura de Quito,  a un poco más de la mitad del periodo del alcalde Rodas, aún no ha definido una política pública sobre objetivos estratégicos para la gestión cultural.

En cuanto a la gestión específica y según su propia autodefinición, la Secretaría debería: “...En base a las competencias de una rectoría que debe impulsar políticas públicas distritales, en materia cultural con énfasis en el fortalecimiento del campo de las artes y la cultura, mediante la aplicación de planes, programas, proyectos y sistemas de fondos concursables que estimulen y fortalezcan los ciclos de la producción creativa...” Pero no existen documentos que contengan esos “planes y proyectos”, no hay un modelo de gestión de la Red de Cultura en el DMQ, no se establecen roles, plataformas, instrumentos de gestión y evaluación. No existe un modelo de planificación que grafique el impacto esperado de la inversión en cultura. No se establecen los mecanismos de acceso y democratización y mucho menos los de evaluación y monitoreo o rendición de cuentas.

La conformación de la red de cultura del DMQ incluye instancias netamente municipales y otras de carácter privado que actúan con fondos públicos y con criterios absolutamente discrecionales como las Fundaciones (teatros y museos) que tienen una naturaleza contradictoria: en tanto instituciones de derecho privado aplican el Código del Trabajo y sus empleados son la mano de obra barata de la cultura en Quito; por ejemplo, si en el Municipio de Quito bajo la LOSEP el salario más bajo es el de cuidador de servicios higiénicos con 543 USD, en la Fundación Museos de la Ciudad un mediador educativo con grado universitario y hasta maestría gana 600 USD, trabaja los fines de semana en horario rotativo y solamente tiene quince días de vacaciones al año. Por otro lado, las fundaciones son mecanismos cuasi discrecionales de contratación de bienes y servicios culturales que están en permanente disputa y, programan espacios simbólicos de legitimación (teatros y museos) que también son altamente codiciados por los actores culturales, pero lo hacen sin una plataforma estratégica que garantice la democratización del acceso a esos recursos; termina siendo campo de batalla del siguiente gran problema:

DOS. Prácticas clientelares y de grupos de presión particulares.

Sí, mi estimado lector, entendió bien, se trata de erradicar lo que se conoce como “las argollas”. La gestión de lo público debe democratizar el acceso a bienes y servicios, promover la participación activa de todos los sectores involucrados y garantizar la transparencia de las acciones. Esta es una trilogía dorada que blinda a cualquier administrador de ser víctima de la arquitectura del chantaje sobre los recursos públicos y esto solamente se logra con una planificación estratégica sólida; sistemas eficientes de accesibilidad, publicidad y transparencia de la gestión, elementos de los cuales carece la ciudad de Quito al día de hoy.

En esta administración, la Secretaría de Cultura parece sufrir de Síndrome de Estocolmo con un minúsculo colectivo de artes contemporáneas que extorsiona a las administraciones de museos a través de la propia Secretaría, que toma decisiones completamente erráticas sin más fundamento que el chisme de red. Ofrece museos que no puede cumplir, hace cambios de dirección sin ningún sustento técnico y se angustia por esconder la basurilla bajo la alfombra, con el argumento de que (cito correo del Secretario Corral, tres días antes de que se me anuncie la destitución del cargo de Coordinador del CAC[1], en reclamo a una aclaración que hice respecto a manejos incoherentes de los recursos de la FMC a través del CAC en anteriores administraciones, las negrillas son mías): "...anteriores coordinaciones pertenecen a la misma administración del alcalde Rodas. Me parece gravísimo hacer comentarios negativos sobre ellas, y aún peor hablar públicamente sobre procesos de contratación pública que pertenecen al mismo período del mismo alcalde y que deben ser manejados con mucha cautela…”.

Evidentemente, cualquier grupo de interés sabrá cómo presionar a una Secretaría que, carente de procesos claros, homologados y transparentes; procura las relaciones con los actores culturales (influyentes) de forma clientelar.

Epílogo. El día que secuestraron a don Mariano

Sin lugar a dudas, el Premio Nacional de Arte “Mariano Aguilera”, es uno de los reconocimientos más importantes que se otorga a las artes en el Ecuador, quizás no por el monto asignado a las becas y premios, como por el prestigio del decano de los galardones que este año cumple 100 años. Pero por esta misma razón ha sufrido algunos momentos de crisis simbólica que reflejan de alguna manera las dinámicas y transiciones culturales de la ciudad; la más importante, el colapso del Premio como Salón de la Ciudad para evolucionar a una lógica de fomento y trayectoria en la ordenanza 0224 que se conoce como Nuevo Mariano.

Según esta ordenanza de 2012:

Art ...19 “El Premio Nacional de Arte “Mariano Aguilera” incentivará la producción de arte nacional y reconocerá tanto la trayectoria de los participantes como la generación de nuevos proyectos, a través del Premio Nuevo Mariano...". Nótese que no menciona la categoría Arte Contemporáneo, esta aparece en la resolución 009 que en 2014 reglamenta las bases del PMA, es allí que se añade un paréntesis que especifica “para proyectos de arte contemporáneo” ¿Cómo llegó esa categorización allí? ¿Quién la puso? ¿Con qué criterios? Nunca lo sabremos, lo cierto es que apenas en su segunda edición los Nuevos Marianos fueron dedicados exclusivamente al arte contemporáneo y, en la práctica, de las diez becas, ocho fueron otorgadas a la categoría creación artística, una a investigación y una a editorial, las demás categorías se declararon desiertas.

Este año -del centenario-, se debe realizar la tercera edición y ya se han saltado algunos de los mandatos de la ordenanza, por ejemplo, no se realizaron convocatorias en provincias y tomando en cuenta que el CAC espera nuevo Coordinador y está vacante la jefatura del Premio Mariano Aguilera, se prevé que tampoco se realicen gestiones de convocatoria dirigida a colectivos de artistas o centros académicos. El circuito de las artes contemporáneas en el Ecuador es reducido y muy hermético; así, se puede verificar con una revisión simple que los ganadores de una edición son miembros del jurado en otra o en los diferentes fondos concursables de otras instituciones estatales, lo que resulta en fenómenos improbables como si un mismo proyecto se lleve los tres principales premios de fomento del país en un mismo año, simplemente cambiando el nombre del proponente.

Según ladefinición de arte contemporáneo emitida por el Secretario de Cultura de Quito en una reciente entrevista,“…lo contemporáneo no es lo bidimensional o las esculturas, son manifestaciones que están más cercanas de la idea que de la plástica…” Así que Don Mariano está secuestrado por la élite de “la idea” y, totalmente fuera del alcance de jóvenes talentos anónimos, de los territorios y, de cualquier otra manifestación artística.

En conclusión, la falta de Políticas Públicas estratégicas y de mecanismos de gestión eficientes y transparentes en cultura no es una omisión inocente, ni siquiera es incompetencia, es una forma desarrollada de administrar el poder, en el vacío metodológico, la autoridad del “ente rector” decide sin necesidad de consenso ni de rendición de cuentas; bastan algunos eventos espectaculares, coloridos y muy costosos, para dar la sensación de gestión y para ganar algunos puntos de popularidad y el “premio al empleado del mes”.

Mientras tanto, los artistas se comen la camisa y renuncian al oficio, van peregrinando por las oficinas implorando el espacio para ensayar, para enseñar, para interactuar. Mientras tanto los públicos rebotan de nariz en exposiciones agobiantes ante las cuales se desbarata cualquier gusto por el arte. Mientras tanto la ciudad pierde la noción del espacio público como lugar de encuentro y disfrute. Mientras tanto…

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[1] Cese que supuso mi despido intempestivo y de cinco personas más de mi equipo que articulaban un modelo de gestión ampliamente descrito en el brochure del CAC y que ha supuesto la des institucionalización nuevamente de un proceso de trabajo que debe de ser continuado ( Fuente: https://issuu.com/artecontemporaneoq/docs/brochure_cac_ok )

* Artículo Publicado en PlanV el 12 de Marzo de 1991

Cumpleaños

Llueve o hace sol
la tarde cayó en la memoria
impredecible marzo

en la calle
un vestigio húmedo abufanda los pasos de un chico
tigre

deseo en mis recuerdos
cuando abro la puerta vespertina

tú dibujas
gatos
monstruos

y el amor
tan privado
tan propio
detiene mi andar
y mis recuerdos

desde hace siete años
te espero

Carta abierta a la Secretaría de Cultura y la Fundación Museos de la Ciudad

Ante el comunicado/convocatoria emitido por la Dirección Ejecutiva de la Fundación Museos de la Ciudad en donde, escuetamente, se informa de mi salida y la de todo mi equipo de trabajo de la Coordinación del Centro de Arte Contemporáneo de Quito, me permito puntualizar que esta fue dispuesta directamente por la Secretaría de Cultura sin mediar explicación, evaluación o causal expresa.

En el comunicado de la FMC se nos agradece “el profesionalismo, la dedicación, la perspectiva técnica y el aporte de León Sierra y de su equipo en el último año” afirmación que agradecemos, pero que demuestra lo errático y contradictorio del manejo de la política de cultura en el DMQ que procede, además, de manera ilegítima ya que no se trataba de un espacio por designación, si no de un cargo para el que fui seleccionado por concurso público de méritos, entre 134 aspirantes a nivel nacional.

En el comunicado se menciona la necesidad de “alinear las perspectivas técnicas y administrativas” lo que no es más que es un eufemismo para justificar que un muy reducido grupo de actores del arte contemporáneo local controlen el CAC como espacio de operación, mercadeo y fuente de recursos propia y exclusiva.

Las diferencias que nuestra gestión marcó con este grupo son de conocimiento público y marcaron una fuerte presión desde el inicio mismo de mi gestión al frente del CAC a pesar de nuestra voluntad permanente de diálogo.

Es claro que las diferencias conceptuales fundamentales que originan este conflicto han sido, en primer lugar la reivindicación de la memoria y patrimonio artístico y cultural, tanto del edificio, como de las colecciones de arte moderno que permanecen guardadas, mientras se pretende forzar la creación de un “museo de arte contemporáneo” que es inviable por la enorme inversión, los costos de operación y, sobre todo, porque no existe aún una producción artística de nivel museable en el arte contemporáneo local.

En segundo lugar, mi gestión en el CAC procuró democratizar el espacio y redistribuir recursos a diversas artes, colectivos y gestores que no eran exclusivamente los de la corriente de arte contemporáneo VIP (video, instalación, perfomance), así como acercar a las comunidades y públicos diversos desde una perspectiva de ESPACIO PÚBLICO frente a la práctica de galería particular que se venía aplicando.

En tercer lugar, durante mi gestión se construyeron modelos y protocolos de trabajo que garantizan un manejo transparente y eficiente de recursos y que apuntaban a romper barreras de acceso a los recursos y al espacio público, que incluyen modelos de evaluación propios, de los que carece por ejemplo el Sistema Metropolitano de Cultura y que deriva en decisiones discrecionales, contradictorias, sin continuidad que provocan inestabilidad y generan altos costos para la ciudad que asiste a una gestión de cultura “eventista” de corto plazo y carente de una sólida visión de ciudad.

Finalmente, en mi convencimiento de que en la gestión de LO PÚBLICO la transparencia es fundamental, realicé denuncias sobre prácticas poco éticas de artistas que acaparan los fondos públicos burlando los procesos y burlándose de las instituciones y hasta de sus pares. Así mismo denunciamos el derroche de recursos de la ciudad en actividades sin impacto ni estrategia, originadas en visiones elitistas que desconocen las realidades cotidianas de los creadores.

Esta posición de frontalidad y transparencia, amparado en la independencia y legitimidad que me daba el ser una autoridad elegida por concurso de méritos y no designada políticamente aparentemente molestó a grupos de poder oficiales y no oficiales del DMQ, en particular a la Secretaría de Cultura, que finalmente procede a separarme intempestivamente a mí y a un equipo de cinco personas cuya competencia y trabajo son reconocidas por la misma Fundación Museos de la Ciudad y diversos interlocutores culturales en este año de gestión.

Nos queda esperar que este nuevo concurso que se convoca para el CAC encuentre personas comprometidas con la ciudad y la cultura más allá de los intereses de grupo. Que las nuevas autoridades recojan lo avanzado por nuestra gestión, fortalezcan y den soporte a los equipos humanos que construyen la cotidianidad de las instituciones. Que tengan la capacidad de pensar estratégicamente y con un profundo sentido de identidad y de pertenencia para asumir la enorme responsabilidad del cuidado y gestión del patrimonio material e inmaterial de la ciudad.

Hasta aquí lo malo.

Lo excelente, ha sido el enorme proceso de vinculación con diversos artistas y actores culturales de la ciudad. El esforzado y brillante trabajo de todo el equipo del CAC, quienes en la sombra, promueven con su ejercicio la brillantez de una apuesta artística y desde luego de la gerencia del espacio y su programática.

Amigos, artistas, gentes de esta ciudad de montañas voladoras: gracias, ánimo, a seguir poniendo amor a las cosas que nos pertenecen, estaremos acompañando, permanentemete desde nuestra práctica orgánica todo proceso ciudadano y contracultural que se geste. Hemos roto, por momentos, los muros impertinentes de la ciudad invisible, aquella que insisten en que no nos pertenece.

¡Hasta pronto!

Pablo Barriga, Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera a latrayectoria en el 2015*

He dado vueltas a la idea de escribir o no escribir unas líneas sintéticas para la inauguración de esta exhibición.Mientras tecleo la sentencia liminar, descubro quizá, parte de esa resistencia que clama por unas líneas sintéticas.

Mi maestro, un comunista argentino con rolex, que se salvó de morir o desaparecer en una Buenos Aires de Videla y guerra sucia, decía dos cosas sustanciales: “menos es más” y “todo aprendizaje es resistencial”. Y entre esas dos propuestas que navegan entre el technos y la pedagogía de Piaget deambulo buscando justificar mi presencia a cargo de esta casa que recibe hoy, la curaduría de Pamela Cevallos que atraviesa la obra de Pablo Barriga e irremediablemente su persona y sus procesos.

Es en este momento donde registro un espejo en el que mirarme miméticamente. El esfuerzo renovado por repintar o retrazar las paredes de un espacio que le pertenece a la ciudad, para abrir nuevos espacios de diálogo, de programación, de construcción de otro edificio que es más que paredes patrimoniales, el edificio cultural.

¡Qué descarga! Súbitamente todo gana sentido. La presencia de un artista en estas forzadas paredes que antes eran ventanas, se entiende por la construcción de otras paredes que nos albergan a  todos y en las cuales muchos de nostros grafiteamos y horadamos. 

El Centro de Arte Contemporáneo, pie certero de la Fundación Museos de la Ciudad, es el orgulloso contenedor e implementador del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera, como de toda una programática que quiere devolverle a la ciudad, a sus agentes sociales y culturales, unas paredes que construyan otras. Poco importa entonces la legitimidad de un premio, si éste llama a la discordia o a la concordia, la obra, finalmente habla por el artista y por quien acertadamente, desde sus personales criterios, la pone en valor en el guión museográfico.

Resalta entonces el trabajo, el esfuerzo, para que hoy estemos celebrando, y en eso no tengo sino que reconocer la inteligencia y sensibilidad de la Jefa del Premio, Estefanía Arias y a Slvana Sarmiento, técnica a cargo. Gracias por su labor.

Bienvenidos a esta casa de arte y cultura. A continuación le cedo la palabra a Pamela Cevallos quien abordará aspectos diversos de este ejercicio de lectura y cuyas palabras antecederán a las de la Directora de la Fundación Museos, María Elena Machuca, para que inaugure oficialmente la muestra.

*Palabras en la inauguración de la exhibición del premio trayectoria Mariano Aguilera de las Artes 2015