Bardot: La necrológica imposible
Una lectura transfeminista, psicoanalítica y decolonial sobre el dispositivo ideológico de la feminidad blanca
```I. El significante Bardot: más allá de la biografía
La muerte de Brigitte Bardot no puede leerse como el fallecimiento de "una mujer" o "una actriz". Bardot operó durante décadas como dispositivo ideológico, como significante privilegiado de una feminidad blanca, heterosexual y de clase que se vendió como "liberación" pero que consolidó el orden patriarcal-colonial.
No se trata solo de sus posiciones políticas explícitas —aunque son reveladoras: fue condenada al menos cinco veces en Francia por incitación al odio racial debido a sus comentarios sobre los musulmanes, y sus críticas al movimiento #MeToo provocaron controversias continuas. El problema es estructural, no meramente biográfico.
Et Dieu... créa la femme (1956) no "liberó" a las mujeres. Instaló un régimen escópico donde la "transgresión" femenina queda perfectamente incorporada al mercado del deseo masculino. Es la captura libidinal perfecta: vender la objetualización como agencia. Simone de Beauvoir intuyó algo de esto en 1959 cuando escribió que Bardot era "cazadora y presa simultáneamente", pero lo que Beauvoir no pudo teorizar es que esa simultaneidad es precisamente el truco.
II. Godard y la complicidad autoral: pornografía con capital cultural
Le Mépris (1963) es paradigmático de esta operación. La secuencia inicial —ese plano obsesivo del cuerpo de Bardot fragmentado en primeros planos— se disfraza de metacine crítico pero es pornografía legitimada por capital cultural. Godard explota el cuerpo de Bardot mientras se pretende distanciado, irónico, "pensante".
Como señala la teoría feminista del cine, el Male Gaze "se compone de objetificación, voyeurismo y escopofilia, reduciendo la humanidad de las mujeres a su apariencia física". En Le Mépris, este dispositivo alcanza sofisticación estética máxima: la dinámica entre la imagen de Bardot y el male gaze genera performances que "exudaban confianza pero estaban enmarcadas por las restricciones del deseo masculino".
La Nueva Ola francesa (Godard, Truffaut, Vadim) construyó un aparato de enunciación que vendía sofisticación intelectual mientras reproducía la más brutal economía libidinal patriarcal. Y lo hizo con mujeres blancas, de clase, "disponibles" para el consumo erótico-intelectual de la burguesía progresista europea.
III. La blanquitud como condición de posibilidad
Aquí entra el análisis que los cineastas "progresistas" evaden sistemáticamente: Bardot solo pudo ser Bardot porque era blanca.
El concepto de blanquitud desarrollado por las teóricas decoloniales es esencial para entender esto: la blanquitud "no es creada por personas blancas, sino por el movimiento negro que devuelve la mirada y nombra los privilegios del sistema colonial". La feminidad de Bardot es una feminidad racializada como blanca, occidentalizada, de clase.
Como señala el análisis crítico sobre los cuerpos y el deseo: "La belleza legítima de un cuerpo es una belleza blanca y el deseo también se construye desde ahí, con el sistema de tallas y peso como parte de una construcción histórica colonial".
Cuando Bardot baila "liberada" en Et Dieu..., lo que baila es una coreografía del privilegio racial: una mujer blanca puede performar el exceso sexual y ser "interesante", "liberada", "moderna". Una mujer racializada hubiera sido (y fue, y es) hipersexualizada, criminalizada, invisibilizada o exotizada.
IV. Transfeminismo y el sistema moderno-colonial de género
Las pensadoras transfeministas son claras: "el feminismo negro parió al transfeminismo, la norma de género es blanca y el dimorfismo de género es un ideal blanco". El sistema moderno-colonial de género (concepto de María Lugones) es una imposición colonial que funciona junto con la raza como tecnología de dominación.
Cuando vemos a Bardot, estamos viendo una imagen telecolonial: "las tecnologías de la imagen como el cine funcionan como dispositivos de tele-colonialidad mediante los cuales se reproducen jerarquías de clase, raciales, sexuales y de género de la modernidad-colonialidad euro-norteamericana".
Bardot no es "una mujer libre". Es una imagen exportable de feminidad blanca occidental que produce subjetividades en la periferia. Es el modelo que las mujeres trans, las mujeres racializadas, las mujeres del Sur Global deben aspirar a imitar —y siempre fracasarán porque la blanquitud como ideal es estructuralmente inalcanzable para cuerpos marcados por la diferencia colonial.
V. El "pacto de blanquitud" de los cineastas progresistas
Que cineastas contemporáneos no adscriban a una lectura crítica de Bardot es síntoma de complicidad estructural. Existe un "pacto de blanquitud racial entre mujeres y hombres blancos a través del sostenimiento del racismo estructural".
Los cineastas progres (mayormente hombres blancos, clase media-alta, con capital cultural) se benefician del orden simbólico que Bardot cristaliza. Reconocer la función colonial-patriarcal de Bardot implicaría cuestionar su propio lugar de enunciación.
Por eso la discusión se mantiene en lo estético-formal ("el lenguaje cinematográfico", "la ruptura narrativa") y no en lo político-estructural: la economía racial del deseo, la exportación de modelos corporales blancos, la heteronorma como proyecto colonial.
VI. Homonacionalismo cinematográfico y la "liberación" selectiva
La "liberación sexual" que Bardot supuestamente representaba es una liberación para cuerpos específicos: blancos, cisgénero, heterosexuales, de clase. El homonacionalismo permite que "ciertos sectores privilegiados de la comunidad LGBTQ+ sean incluidos en las narrativas oficiales del poder, siempre que sus cuerpos no cuestionen la hegemonía blanca occidental".
Las disidencias sexuales y de género quedan fuera del marco —o entran solo como exotismo, patología, criminalidad. El cine de la Nueva Ola construyó una fantasía liberal donde la transgresión sexual era posible siempre que no cuestionara la blanquitud, la cisheteronorma, el capitalismo.
VII. ¿Qué hacer con el "valor cinematográfico"?
La pregunta que queda es: ¿cómo sostener la crítica feroz sin caer en un rechazo total que nos deje sin herramientas analíticas?
No se trata de "cancelar" a Godard o negar que Le Mépris tiene valor formal. Se trata de leer contra el grano: ver cómo el aparato cinematográfico construye hegemonía, cómo la belleza formal puede ser coextensiva con la violencia simbólica, cómo el "gran cine" es también pedagogía colonial del deseo.
El valor está en usar esas películas como material de análisis crítico, no como objetos de veneración acrítica. Verlas como documentos históricos de cómo se construyó un régimen escópico racializado, generizado, clasista.
VIII. La necrológica que escribimos
Es difícil ensayar una esquela de dolor —y es correcto que lo sea. No debería haberla. O mejor: la esquela debería ser precisamente esta lectura sintomática de lo que Bardot significó como dispositivo ideológico.
Su muerte biológica no modifica en nada su función simbólica —porque esa función es estructural, no individual. Lo que muere hoy no es "una mujer", es un significante que vehiculizó racismo, clasismo, heteronorma y colonialidad durante décadas.
Y ese significante sigue operando cada vez que se proyecta Le Mépris, cada vez que alguien escribe "icono de libertad femenina", cada vez que se invisibiliza que esa "libertad" era el privilegio de ser blanca, europea, de clase, en un mundo organizado por jerarquías coloniales.
La pregunta que dejamos a los cineastas "progresistas": ¿para quién es "deliciosa" esa escena? ¿Qué cuerpos quedan fuera del marco? ¿Qué violencias se naturalizan cuando celebramos acríticamente?
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