quizá
en algún error ingenuo empezamos a olvidar
quizá.
bucles súbitos en nuestro miedo
cual tobogán
las lágrimas caen
virtuales
-yo río.
la emoción es una representación del recuerdo.
sábado, 28 de febrero de 2009
martes, 24 de febrero de 2009
Programa: La quinta de Beethoven
La Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador en el borde del trampolín.
Cuando Ludwig van Beethoven estrenó su largamente trabajada Quinta Sinfonía Opus 67, la ubicó dentro de un amplísimo programa que incluyó la Sexta Sinfonía Opus 68, el aria Ah, perfido! Op. 65, el Gloria, el Sanctus y el Benedictus de la Misa en Do mayor Op. 86, el Concierto para piano n.° 4 Op. 58, y la Fantasía coral Op. 80, todas obras compuestas, dirigidas e interpretadas aquella noche por él mismo, incluso frente al pianoforte, cerrando de manera excepcional uno de los ciclos más importantes de la música académica occidental y enterrando detrás de él su capacidad de audición, así como también a un viejo instrumento, el clavicémbalo, genio y figura del desgastado barroco.
Creo que la hazaña de Ludwig no estaba exenta de significación, o más bien dicho, creo que el significado que le intento adjudicar, desde la lectura simbólica del hecho, me enfrenta con algunas claves dignas de mención: la constitución de un discurso clásico de narración musical que se toma de la mano de Aristóteles para contar a través de sus estructuras aquello que inunda el deseo del creador, la irrupción de la técnica y los instrumentos en la sublaternidad de la razón occidental y el inconmensurable impulso de un músico que perdía su oído con el que jamás escucharía la interpretación de sus obras finales.
Nada que tenga que ver con la música clásica puede arrancar sin antes decir esto que he esbozado previamente. Me atrevería a decir que nada, en lo absoluto, en el absoluto musical o artístico puede hacerlo sin tomar en cuenta la instauración del canon. De hecho, la invención del primer CD -o soporte digital óptico en disco-, se dice que es presa de esta medida: la quita de Beethoven.
Esto la convierte en un mito y a la vez en un objeto de deseo inalcanzable para las agrupaciones musicales sinfónicas de todo el mundo. Siempre intentando una nueva interpretación más justa, más personal, más acertada del manuscrito alemán. Tiende tretas a directores, garantiza el éxito de orquestas, debe extasiar al público, etc.
Demasiada información como para presenciar su lectura de manera inocente (quizá también su estudio). Pero también la información justa como para dar pautas necesarias que ayuden a entender la obra. Porque esta obra es fundamentalmente para entender.
Exposición, nudo y desenlace. Un axioma que en algunos casos es de fe, pero que también sintetiza razonablemente las vibrantes repeticiones de la melodía clásica, su revisión en cada loop y su transformación en períodos, frases, y movimientos; un diseño que lleva oculto un mapa para la escucha. La quinta es un excelente broche de reloj que tiene mucho que contar. Aristóteles pondría mucho acento en el nudo, sin él la narración perdería trascendencia inevitablemente, el conflicto desaparecería.
Técnicamente la Quinta Sinfonía plantea una exposición sencilla y potente en el primer movimiento, un entramado nudo nebuloso en su segundo movimiento en el que dos temas, de forma alternada se disputan el discurrir de la narración, primero los violines y luego los vientos y finalmente un tercer y cuarto movimientos que no se pueden disociar pues elaboran progresivamente la trama de un desenlace claro y que, si me permiten, siembra ardorosamente la simiente del romanticismo en el inconsciente colectivo de la humanidad: la percepción del destino: el límite de la fe.
Plásticamente la quita requiere de energía. Hablaba con un conocido crítico que vio la gala de la Sinfónica del Ecuador, aquella noche en el Teatro Nacional Sucre y él refería incómodo la audición de ese segundo movimiento. Argumentaba que le faltaba mucha sutileza a los vientos (como siempre, diría), que las cuerdas son fabulosas pero que los vientos aplastaron su empeño. Yo estoy bastante de acuerdo con la valoración de las cuerdas de nuestra pequeña orquesta, sin embargo alcancé profundos sentimientos con los cornos y el clarinete. Juzgo adecuado llamar la atención del director en este sentido: No encuentro un adecuado equilibrio con esta orquesta para esta obra. No obstante los vientos sí que están a la altura de la obra de Beethoven, en otra orquesta quizá.
Para terminar, el programa de la noche. En lectura comparada con el Puccini que antecedió a este artículo, donde la orquesta moduló adecuadísimamente con la apuesta lírica, la noche de la quinta, no tuvo igual lucimiento. Esto no quiere decir, sin embargo, que se invalide su intervención, pero por simple dimensión técnica, por favor, señor director, no ponga es este predicamento a los músicos de su orquesta. Pareciera que la elección, quizá osada del magno Beethoven, es una frente al reto que supone esta obra. Supone también una deliberada pretenciosidad, al incluirla en programa tan ecléctico como es compartirla con un Nikolái Rimski-Kórsakov y sin arpa ni arpista. Esto no es un eufemismo, es pura realidad. Un programa grande que se quedo un poco lejos del lugar que prometía.
El director de la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador demuestra un gran conocimiento y por sobre todas las cosas una enorme sensibilidad para sugerir la música que compartir con los músicos; es verdad que cuenta con un excelente concertino y algunas figuras de largo recorrido entre las cuerdas (Frías, Guiñes, Bonilla); un entusiasmo desbordante para tomar la batuta que se desliza por cada recoveco de su memoria, intentando poner en el aire aquella música que suena en su mente, pero quizá se está olvidando de los instrumentos con los que cuenta… o quizá, pide más y no se le concede, eso no lo puedo asegurar. Al final del concierto, un chico que salía abrochándose un abrigo de casimir de espiga decía: “Lástima, a esta orquesta le hace falta un jueguito de violines…”
Creo que la hazaña de Ludwig no estaba exenta de significación, o más bien dicho, creo que el significado que le intento adjudicar, desde la lectura simbólica del hecho, me enfrenta con algunas claves dignas de mención: la constitución de un discurso clásico de narración musical que se toma de la mano de Aristóteles para contar a través de sus estructuras aquello que inunda el deseo del creador, la irrupción de la técnica y los instrumentos en la sublaternidad de la razón occidental y el inconmensurable impulso de un músico que perdía su oído con el que jamás escucharía la interpretación de sus obras finales.
Nada que tenga que ver con la música clásica puede arrancar sin antes decir esto que he esbozado previamente. Me atrevería a decir que nada, en lo absoluto, en el absoluto musical o artístico puede hacerlo sin tomar en cuenta la instauración del canon. De hecho, la invención del primer CD -o soporte digital óptico en disco-, se dice que es presa de esta medida: la quita de Beethoven.
Esto la convierte en un mito y a la vez en un objeto de deseo inalcanzable para las agrupaciones musicales sinfónicas de todo el mundo. Siempre intentando una nueva interpretación más justa, más personal, más acertada del manuscrito alemán. Tiende tretas a directores, garantiza el éxito de orquestas, debe extasiar al público, etc.
Demasiada información como para presenciar su lectura de manera inocente (quizá también su estudio). Pero también la información justa como para dar pautas necesarias que ayuden a entender la obra. Porque esta obra es fundamentalmente para entender.
Exposición, nudo y desenlace. Un axioma que en algunos casos es de fe, pero que también sintetiza razonablemente las vibrantes repeticiones de la melodía clásica, su revisión en cada loop y su transformación en períodos, frases, y movimientos; un diseño que lleva oculto un mapa para la escucha. La quinta es un excelente broche de reloj que tiene mucho que contar. Aristóteles pondría mucho acento en el nudo, sin él la narración perdería trascendencia inevitablemente, el conflicto desaparecería.
Técnicamente la Quinta Sinfonía plantea una exposición sencilla y potente en el primer movimiento, un entramado nudo nebuloso en su segundo movimiento en el que dos temas, de forma alternada se disputan el discurrir de la narración, primero los violines y luego los vientos y finalmente un tercer y cuarto movimientos que no se pueden disociar pues elaboran progresivamente la trama de un desenlace claro y que, si me permiten, siembra ardorosamente la simiente del romanticismo en el inconsciente colectivo de la humanidad: la percepción del destino: el límite de la fe.
Plásticamente la quita requiere de energía. Hablaba con un conocido crítico que vio la gala de la Sinfónica del Ecuador, aquella noche en el Teatro Nacional Sucre y él refería incómodo la audición de ese segundo movimiento. Argumentaba que le faltaba mucha sutileza a los vientos (como siempre, diría), que las cuerdas son fabulosas pero que los vientos aplastaron su empeño. Yo estoy bastante de acuerdo con la valoración de las cuerdas de nuestra pequeña orquesta, sin embargo alcancé profundos sentimientos con los cornos y el clarinete. Juzgo adecuado llamar la atención del director en este sentido: No encuentro un adecuado equilibrio con esta orquesta para esta obra. No obstante los vientos sí que están a la altura de la obra de Beethoven, en otra orquesta quizá.
Para terminar, el programa de la noche. En lectura comparada con el Puccini que antecedió a este artículo, donde la orquesta moduló adecuadísimamente con la apuesta lírica, la noche de la quinta, no tuvo igual lucimiento. Esto no quiere decir, sin embargo, que se invalide su intervención, pero por simple dimensión técnica, por favor, señor director, no ponga es este predicamento a los músicos de su orquesta. Pareciera que la elección, quizá osada del magno Beethoven, es una frente al reto que supone esta obra. Supone también una deliberada pretenciosidad, al incluirla en programa tan ecléctico como es compartirla con un Nikolái Rimski-Kórsakov y sin arpa ni arpista. Esto no es un eufemismo, es pura realidad. Un programa grande que se quedo un poco lejos del lugar que prometía.
El director de la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador demuestra un gran conocimiento y por sobre todas las cosas una enorme sensibilidad para sugerir la música que compartir con los músicos; es verdad que cuenta con un excelente concertino y algunas figuras de largo recorrido entre las cuerdas (Frías, Guiñes, Bonilla); un entusiasmo desbordante para tomar la batuta que se desliza por cada recoveco de su memoria, intentando poner en el aire aquella música que suena en su mente, pero quizá se está olvidando de los instrumentos con los que cuenta… o quizá, pide más y no se le concede, eso no lo puedo asegurar. Al final del concierto, un chico que salía abrochándose un abrigo de casimir de espiga decía: “Lástima, a esta orquesta le hace falta un jueguito de violines…”
lunes, 23 de febrero de 2009
El standupcomedy en Quito
Caca-culo-pedo-pis.
Un micrófono, una diapositiva en movimiento –una proyección, vamos-, y una pequeña mesita donde reposa una computadora portátil mac. Nada de telones, escenografía, pero sí música dicharachera que recibe al público que poco a poco va llenando la sala, “¡verg…!”, susurra el Ave Jaramillo, mientras se prepara (es un decir) detrás de la pantalla.
Muy cerca del Teatro Patio de Comedias, en sala del Teatro Zero no Zero, de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, más de lo mismo: en un pequeñísimo pasillo de piedra, dentro de otro pasillo adaptado, dividido, reinventado para albergar a más de cinco compañías de danza y teatro, espera medio centenar de personas para acceder al teatro. En el escenario, también, escuetamente, un pequeño atril que porta una cartulina dibujada y varios pequeños objetos más bien de atrezzo, detrás, un forillo de tela negra, muy del estilo clown.
Es el contexto físico adecuado donde una actriz o un actor deben resolver un standupcomedy.
En España, reino de la traducción y asesinato de los grandes títulos cinematográficos, se lo llama sencillamente: monólogo. Tan es así que muchos jóvenes que han empezado a estudiar actuación a partir del año 2000, fecha del boom de este género en Europa, creen que no hay más monólogo que pararse frente a un público, romper la cuarta pared y contar más o menos creíbles chistes en donde la narración se entrecruza con la interpretación de ciertas imágenes del texto. Un monólogo ha de ser, entonces, cómico. ¿Qué dirían los modernistas si resucitaran? Me pregunto. O los realistas norteamericanos, donde un Tennessee Williams desarrolló una dramaturgia imbricada capaz de entrelazar dos monólogos como lo es en el texto paradigmático, Háblame como la lluvia y déjame escuchar. En él, una pareja de desgraciados hablan a una soledad rota apenas por un breve encuentro de ambos. Paisajes dramáticos hijos legítimos del mejor Cocteau o el más cruel Pasolini.
El standup, entonces, se yergue (nunca mejor dicho) como la superación post-moderna y marketinera del monólogo clásico del repertorio moderno y éste, cabe recordarlo, del soliloquio de las grandes comedias del Siglo de Oro español y del Drama Isabelino de Marlowe y Shakespeare. Hay un viaje inevitable del colectivo al individuo y viceversa a lo largo de la historia del teatro. Desde que el corifeo se desprende del coro y canta sus dolores a los dioses, hasta la blanca sonrisa de Sammy Davis Jr., al final de los ochentas, el público ha inventado el aplauso, la mofa, el tomate, y en definitiva, todo el racimo nutrido de convenciones que contienen a las artes escénicas. Y el actor occidental ha caído, inevitablemente en una lucha por la representación, que incluso ha determinado el desarrollo de la performática de la vida. Así, actrices y actores mueren cada noche en el intento vano de ser objeto de deseo de un público cada vez más entrenado en ser sujeto deseante. Hombres y mujeres de la escena, intentando ser más mujeres, expuestas y expuestos a poner en juego aquellas construcciones culturales que los convierten en quienes son y dibujando el declive nauseabundo del binario de género que occidente ha posicionado como el gran valor cultural de la modernidad.
Es, pues, a esta altura del cotejo, menester del crítico ubicar políticamente, personalmente, la visión sobre el formato del que se habla.
El stand up comedy juega peligrosamente con el punto de vista del artista que lo elige, si esta elección es ingenua. Ahí donde un sistema de valores de cambio, un sistema cultural me refiero, no puede sostener la sinuosa y perversa contracultura, entendida como todos aquellos valores éticos y morales con los que el artista expresa lo que piensa, nace inevitablemente un artista publicotrópico, que no solo depende del público para comer, sino que depende de él para vivir la insurgencia del arte, su arquetipo creador.
El Ave Jaramillo (Esteban, nombre de pila), es un joven talentosísimo, hay que decirlo. Él está acompañado por Pancho Viñachi, otro brillante en bruto de la nueva camada de artistas visuales de nuestro país, colectivo que engrosa la difusa marea a la que llamamos boom del cine ecuatoriano. Su apuesta, con sus espectáculos El amor apesta (o la venganza del ñu), Ecuatorianos en el espacio y Misterios sin resolver, es una clara inversión por fusilar el formato clásico del standup. Ellos no tienen pretensiones teatrales y conocen muy bien de sus límites. Un salvador “yo hice teatro en el colegio, pero sólo de aficionado…” habla de su humildad escénica, sin embargo, es atrevido y se coloca como un guante un formato que ha entendido naturalmente, como si de una facilidad para articular con la técnica se tratara. Aunque sobre el espectáculo, en conjunto, si lo analizamos desde el punto de vista semántico, habría que decir que apenas ayuda la proyección que han escogido con Viñachi, que es quien realiza los productos visuales, así como se convierte en un mimado técnico de efectos que interactúa con el Ave en el escenario, valiéndose de pequeños gestos y silencios cómplices. No veo un desarrollo autónomo del lenguaje visual. Por momentos éste sirve para literalizar el chiste por contraponer o por resaltar la narrativa. Hay cosas que la expresión gestual, la precisión del comediante debe bastar para construir adecuadamente la imagen en el pensamiento del espectador. Pequeño fallo que sólo la práctica, en este caso, podrá limar. Otra cosa sería si viviésemos en una ciudad o país donde existan instituciones como la Stand Up University de Nueva York (http://www.stanupu.com), donde se especializan y aprenden quienes quieren convertirse en monologuistas Esto cambiaría el panorama y la crítica sería más exigente. Aún así, quiero romper una lanza por la seriedad con la que el Ave “copia” la técnica de manera intuitiva.
En el otro teatro, el de la Casa de la Cultura, una experimentada María Beatriz Vergara repasa un formato en el que se siente muy cómoda. Pareciera que el público también está muy confortable y reconoce lo que ve: signos de una dramaturgia comprensible con la que ha epatado y que no es más que una narrativa popular con tipos más o menos reconocibles, mayormente en la comadre de Michelena, y la quiteña, confección de Elena Torres; elementos que se insertan en nuestro inconsciente colectivo, sobre todo a raíz del fenómeno marujil-leucémico, que no para de reinventarse en el panorama teatral de Quito y que ha tomado, incluso ya, hasta campañas publicitarias de televisión (¡Shovaaaany, pasame la chauchera!). Con Jarabe de Pico, su última creación, La actriz Vergara coquetea con estos argumentos pero mantiene elementos de puesta en escena de su anterior trabajo, Ser Mamá o morir en el intento, donde el mismo personaje, vestido en otro color, contaba una narrativa similar aunque quizá más coloquial.
Al margen del casi completo olvido por la educación del público (pienso en Brecht y sus Piezas Didácticas), una dinámica que tiene la obligación de tener en cuenta a unas personas que asisten con más o menos puntualidad, pagan un no moderado precio por ver una función que de sobra saben que es mentira, y aplauden al final, ambas apuestas escénicas, vanguardistas en cuanto al formato, olvidan el propio formato. La impuntualidad, la falta de información traducida en un pequeño programa de mano (por omisión o ignorancia de cómo hacerlo), son dificultades que se nos presentan como espacios de trabajo a mejorar para bien de la propuesta.
Eso, y la ya mencionada visión de candidez que de ser cierta, debiera sacudir la vergüenza de unos artistas que están transitando ya bastante rato por esta profesión, en el caso de los Zero no Zero.
Para el Ave: yo no creo en el talento. Hablar de talento en crítica seria es como declararse un neófito. El arte del actor es, sobre bastantes cosas, una técnica mediante la cual podemos alcanzar poética. Trabajando. Una anécdota que es muy amable: cuando a Picasso le preguntaron que qué era el talento, él respondió que no creía que existiese, pero de existir, prefería que le encuentre trabajando. Sea.
En el otro teatro, el de la Casa de la Cultura, una experimentada María Beatriz Vergara repasa un formato en el que se siente muy cómoda. Pareciera que el público también está muy confortable y reconoce lo que ve: signos de una dramaturgia comprensible con la que ha epatado y que no es más que una narrativa popular con tipos más o menos reconocibles, mayormente en la comadre de Michelena, y la quiteña, confección de Elena Torres; elementos que se insertan en nuestro inconsciente colectivo, sobre todo a raíz del fenómeno marujil-leucémico, que no para de reinventarse en el panorama teatral de Quito y que ha tomado, incluso ya, hasta campañas publicitarias de televisión (¡Shovaaaany, pasame la chauchera!). Con Jarabe de Pico, su última creación, La actriz Vergara coquetea con estos argumentos pero mantiene elementos de puesta en escena de su anterior trabajo, Ser Mamá o morir en el intento, donde el mismo personaje, vestido en otro color, contaba una narrativa similar aunque quizá más coloquial.
Al margen del casi completo olvido por la educación del público (pienso en Brecht y sus Piezas Didácticas), una dinámica que tiene la obligación de tener en cuenta a unas personas que asisten con más o menos puntualidad, pagan un no moderado precio por ver una función que de sobra saben que es mentira, y aplauden al final, ambas apuestas escénicas, vanguardistas en cuanto al formato, olvidan el propio formato. La impuntualidad, la falta de información traducida en un pequeño programa de mano (por omisión o ignorancia de cómo hacerlo), son dificultades que se nos presentan como espacios de trabajo a mejorar para bien de la propuesta.
Eso, y la ya mencionada visión de candidez que de ser cierta, debiera sacudir la vergüenza de unos artistas que están transitando ya bastante rato por esta profesión, en el caso de los Zero no Zero.
Para el Ave: yo no creo en el talento. Hablar de talento en crítica seria es como declararse un neófito. El arte del actor es, sobre bastantes cosas, una técnica mediante la cual podemos alcanzar poética. Trabajando. Una anécdota que es muy amable: cuando a Picasso le preguntaron que qué era el talento, él respondió que no creía que existiese, pero de existir, prefería que le encuentre trabajando. Sea.
lunes, 9 de febrero de 2009
Ensayo de desdén
nos gustaría un aplazamiento del ansia,
nos gustaría.
la herrumbre nos alimenta
tóxica,
vieja,
hampa.
este sueño romántico pierde perspectivas;
como cualquier sueño romántico
en el que los hombres,
dueños de la historia,
avaros,
bobos,
duermen sus egos entre nubes fantásticas y deseo.
el deseo se come el hambre
y el hombre
come ansiedad.
nos gustaría.
la herrumbre nos alimenta
tóxica,
vieja,
hampa.
este sueño romántico pierde perspectivas;
como cualquier sueño romántico
en el que los hombres,
dueños de la historia,
avaros,
bobos,
duermen sus egos entre nubes fantásticas y deseo.
el deseo se come el hambre
y el hombre
come ansiedad.
miércoles, 4 de febrero de 2009
Dicitencello vuie
una rueda que regresa en forma de llanto. una elíptica rueda de bicicleta vieja que acompaña un recuerdo infantil, donde me veo de la mano de mi mismo. un vapor de sueño y lata que da vueltas en la piscina de la noche... ideas, pensares, palabras. ahora en este espacio de espera se abren los días lentamente. el tiempo es rápido.
¿por qué la melancolía? larga dicha triste y empedrada.
escucho una canción que rueda abombada, haciendo sonido de metal.
la voz se llena en la pared.
la voz se pierde.
yo no hago otra cosa que regresar, insitentemente.
Dicitencello a 'sta cumpagna vosta
ch'aggio perduto 'o suonno e 'a fantasia
ca 'a penzo sempre.
Che é tutta 'a vita mia
i' nce 'o vvulesse dicere,
ma nun nce 'o ssaccio di!
A' voglio bbene,
A' voglio bbene assaie,
Dicitencello, vuie ca nun m' 'a scordo maie!
E''na passiona...
cchiù forte 'e 'na catena,
ca me turmenta ll'anema
e nun me fa campá.
'Na lacrema lucente v' è caduta...
Diciteme 'nu poco a che penzate...
Cu' st'uocchie doce
vuie sola me guardate...
Levámmece 'sta maschera,
dicimmo 'a veritá.
Te voglio bbene, te voglio bbene assaie
si' ttu chesta catena
ca nun se spezza maie!
Suonno gentile, suspiro mio carnale
te cerco comm'all'aria
te nun me fa campá!
¿por qué la melancolía? larga dicha triste y empedrada.
escucho una canción que rueda abombada, haciendo sonido de metal.
la voz se llena en la pared.
la voz se pierde.
yo no hago otra cosa que regresar, insitentemente.
Dicitencello a 'sta cumpagna vosta
ch'aggio perduto 'o suonno e 'a fantasia
ca 'a penzo sempre.
Che é tutta 'a vita mia
i' nce 'o vvulesse dicere,
ma nun nce 'o ssaccio di!
A' voglio bbene,
A' voglio bbene assaie,
Dicitencello, vuie ca nun m' 'a scordo maie!
E''na passiona...
cchiù forte 'e 'na catena,
ca me turmenta ll'anema
e nun me fa campá.
'Na lacrema lucente v' è caduta...
Diciteme 'nu poco a che penzate...
Cu' st'uocchie doce
vuie sola me guardate...
Levámmece 'sta maschera,
dicimmo 'a veritá.
Te voglio bbene, te voglio bbene assaie
si' ttu chesta catena
ca nun se spezza maie!
Suonno gentile, suspiro mio carnale
te cerco comm'all'aria
te nun me fa campá!
viernes, 30 de enero de 2009
LRDN
invitado: enrique bunbury
Los restos del naufragio quedaron esparcidos
.....................................................................o desaparecidos
................................................................................o rotos.
Nos queda el presente...
que ya es suficiente y no nos debe faltar;
nos queda la suerte que si se balancea un poco,
..........................................................................nos puede tocar.
...
Nos quedan canciones que llenen los corazones
y sobre todo las de los demás.
Nos queda el mar y un buen pescado que comer a tu lado
y eso solo será si vuelves,
............................................claro.
...
Nos quedan....
....
Las señoritas que aun no conocemos, nos queda la plaza
Cuando la gente se vaya.
Nos queda el mar y un buen pescado que comer a tu lado
Y eso solo será si vuelves,
...........................................¡claro!
miércoles, 28 de enero de 2009
El afinador del charango
león sierra páez
No recuerdo bien cuándo empecé a trocar mi prematuro sentido crítico –y muy snob, ciertamente- por la conmoción vibrante de ciertas melodías a las que mal llamábamos panfletas, cursis, y hasta reaccionarias, aquellos que pugnábamos por un purismo ultra de una izquierda que ya dibujaba, en futuro, el presente tristemente preso de una práctica partidócrata en la que agoniza irremisiblemente ahora.
En esa esquina del tiempo, Galo Mora, se vestía de esa música más humana, más real y sinceramente más cercana a la urbe y el campo ecuatoriano de esa misma época; sin embargo, qué amarga la distancia de ciertos de nosotros, modernos de cafetín, en la negación constante de empatizar con lo cholo, lo popular, lo nacional que constantemente escuchábamos en la rockola y la radio.
Lo que sí recuerdo, y muy claro, es un nebuloso artículo, que por medio de símbolos daba cuenta de la gestión cultural del actual gobierno desde la coyuntura de la creación del Ministerio y las primeras decisiones políticas, que en estricta performática, se jugaban como acciones de inclusión positiva y de reconstrucción del imaginario cultural de este país. La nominación de Antonio Preciado y posteriormente la de Mora, al frente de esta Cartera de Estado, aparecían en el citado ejercicio literario (y en otro justamente previo, del mismo autor), como palos de ciego que el gobierno, y un oscuro lobby de desgastados izquierdosos de los años setenta, impulsaba y con el que se quería atinar, desatinadamente, a otra política cultural necesaria (y parece que meridianamente clara para el autor), muy lejana a esta, que es la que contamos ahora, la misma de antes. Me parece que el ejercicio literario se llamaba algo así como Autopsia -o Anatomía- de un Charango, en una clara alusión a los orígenes musicales del Ministro Mora. Se publicó en la Internet.
Por cierto que el autor mencionado es firma de opinión de este periódico en la actualidad, se llama Xavier Andrade pero se hace llamar “equis” y es el intelectual de moda.
Supongo que si en lugar de la autopsia del instrumento andino, el articulista se hubiera enfrentado a la anatomía de un sintetizador o quizá a la de un theremin, se hubiese autocensurado. El arribismo intelectual y el denodado chauvinismo criollo, que eleva a categoría de axioma y modus operandi la tecno-burocratización de la gestión cultural, se alza como el decálogo de este fashionista de la pluma.
En Carondelet, junto a Correa y ya un poco lejos del Ministerio de Cultura, Galo debe de sentirse un poco triste, no tengo la menor duda; pero aún así, tampoco pienso que miente cuando firmemente asiente que está convencido de su tarea en este gobierno y que eso re-simboliza en cierta forma su nostalgia de música.
Yo, para confortarlo un poco, le quiero confesar que, cuando coincidí en las oficinas del Ministerio bajo su batuta, adquirí de boca de esos entornos (a los que me pertenezco también, mea culpa), un mote que me denigraba por aquella coincidencia. Sin embargo, por deseo, por honestidad, me apropié del apodo y me rebauticé, con enorme afecto: Yo soy, con alegría, el afinador del charango con el que el ministro toca.
sábado, 24 de enero de 2009
En Quito: La Bohème de Puccini
Tenemos una orquesta
león sierra páez
La micro temporada de ópera con que, en noviembre, nos obsequiara la Fundación Municipal Teatro Nacional Sucre (FTNS), me deja algunas dudas que estimo necesario compartir.
Huelgue la alegría y el provecho por asistir a una representación escénica del repertorio posromántico. Había mencionado en anteriores palabras a estas que escribo ahora, la necesidad de los creadores y artistas ecuatorianos por transitar sobre partituras y libretos de autores consagrados. Abrevar de material clásico o ensayar en él, creo que es una escuela pendiente para toda la escena nacional, y en este sentido, la FMTNS, se ocupa de la labor escénica como ninguna otra entidad oficial.
Dicho esto, es necesario avanzar firmemente sobre el resbaladizo terreno de la crítica, que en este y todos los casos, debiera llamarse más bien con el apelativo de apreciación. No toda obra merece tal tratamiento, así como también hay muchas que vienen con etiquetas pre-venta, pero estos son obstáculos que hemos de superar si queremos crecer como espectadores y dueños de este ponderoso esfuerzo, ya que contribuimos a su sustento con nuestros impuestos y además, certificamos las políticas estatales o seccionales –en este caso, las políticas culturales-, con nuestro voto.
Así, la primera incomodidad resulta del sencillo análisis de la accesibilidad económica versus la capacidad adquisitiva de los ciudadanos de la cuidad de Quito, sitio donde se asienta el evento, pero que puede extrapolarse a cualquier ciudad del país. No extenderé un vergonzante dedo acusador exclusivamente sobre la regencia de la FMTNS, pero levanto interrogantes a toda la comunidad de involucrados, siendo estos, desde los políticos, los artistas, pasando por los gestores culturales y concluyendo con el público que intenta, se esfuerza o se frustra por no poder presenciar un estreno tan suscitador como una ópera de Puccini. Aquí dejo abierta la puerta a la oportuna carta que sé, que el momento de leer la crítica, se está redactando en las oficinas de la FMTNS, en la que estoy seguro se esgrimirán los más adecuados criterios que sustentan la escueta programación del espectáculo (tres días) en la sala mayor del Teatro Nacional Sucre, así como la, supongo que, acertadísima y abundante difusión popular de los eventos de puertas para afuera (seguramente que incorporarán la exhibición de la presente obra en una gira que incluirá barrios y poblaciones nacionales.) Creo que, no obstante, es imprescindible esta información de cara al público, ya que así, aprendemos lo mucho que supone sentarse en un sillón de gerencia cultural, con números que a veces no alcanzan y con entusiasmo e ideas de cambio. Lo digo por experiencia. Insisto en el Thommas Mann que juzga inválida cualquier crítica que no suponga una confesión, una entrega por parte del crítico.
Alguien tiene que decirlo: En un momento muy importante para todo el Ecuador, cuando los derechos ciudadanos se toman –por fin- los pasillos de nuestra malbaratada institucionalidad política, asistir a un espectáculo glamoroso de la talla de una ópera, que cuesta (de promedio) entre una tercera y una media parte del sueldo mínimo interprofesional, es francamente incongruente.
Y esto no le resta ningún valor a la gestión financiera de la FMTNS, ni peor todavía a su apuesta de programación y concepto creativo, ni muchísimo menos al valor artístico de los solistas o coristas de las Compañías Lírica Nacional y Coro Infanto-Juvenil de la propia FMTNS.
En este punto, intento una elipsis narrativa para, obviando lo anterior que me parece tremendamente importante, resaltar algunas autenticidades como la arrebatada y vehemente verdad con que trabaja Vanesa Lamar el papel de Musseta. No solo destaca su excéntrico entusiasmo, sino, más aún, su suave voz llena de registros cromáticos cuando se amolda al frenesí con el que interpreta. Es de resaltar en papel lo que en escena descuadra a una conservadora y un poco falsa puesta en escena. María Elena Mexía, la directora, en el speech del programa de mano, nos cuenta una idea que apenas entrevemos al discurrir el espectáculo. Asegura que nos toparemos con una puesta en escena donde ha desaparecido la cuarta pared en pos de una verdad superior e íntima que los intérpretes utilizan para ejecutar la partitura.
Cabe destacar la dificultad técnica con la que los artistas se enfrentan al combatir con este Puccini. El autor italiano que vivió la transición del cambio de siglo entre el s. XIX y el s. XX, vivió y cerró la encrucijada que supuso la revisión de los patrones estéticos imperantes del romanticismo y posromanticismo, al que le puso un brillante broche de oro con su inacabada ópera Turandot –nadie puede pensar en Puccini sin recordar el suave y vibrante despertar que la princesa de oriente vive al escuchar Nessun dorma-, donde lo bizarro de los orígenes del bel canto, se mezcla con la regia tradición que Wagner impusiera en el género para hacer de él un arte específico, fuera de la comprensión canónica musical, o escénica, o narrativa, o poética, en que finalmente la ópera se configura para finales de siglo, y cuando surge el realismo como corriente contestataria a todo romanticismo. La Bohème contiene un dudoso componente que genera gran desconcierto, este es el entorno en el que sitúa la acción el autor de la novela a partir de la cual Puccini extrajo la trama (Escenas de la vida bohemia de Henry Murger.) La fuerte impronta de autores narrativos como Gustave Flauvert o de autores dramáticos como Antón P. Chéjov, se cuela entre los hilos de la trama de Murger para aparecer un tanto obsoletos en la apuesta de Puccini, al que sólo le interesaba la intensidad dramática con la que los protagonistas amaban y vivían. Aún no podemos hablar del génesis del arte de la interpretación escénica que fue encarado en Moscú por Konstantín Stanislavsky, ya que él desarrolló sus postulados a lo largo de su carrera; sin embargo, es importante señalar que aquel teatro coreografiado, falso y recitado, que él describe muy bien en El Trabajo del Actor Sobre sí Mismo, se nutre directamente de la estética romántica.
Tenemos algunos elementos para aterrizar en la premisa con la que partíamos: La puesta en escena peca de falsedad o simplemente necesita del arcaísmo para ejercer naturalismo sobre la propuesta del compositor. Es decir, somos artistas y público del siglo veintiuno, gustosos de enfrentarnos a una partitura que supera los ciento veinte años, como cuando leemos lírica antigua o cualquier soneto escrito por un William Shakespeare que vivía dentro de unos condicionantes culturales que, por ejemplo, obligaban a actuar de mujeres a ciertos hombres, ya que la mujer se veía relegada de dicha función por la imperante noción religiosa que imponía la iglesia. Entonces, o forzamos la reconstrucción de los sistemas culturales de creación de cuando la obra fue escrita, para lograr una fidelidad a medias pero necesaria para la comprensión aristotélica del texto, o nos enfrentamos con toda la dificultad que supone encarar este casi siglo y medio de repensar el arte desde las vanguardias y, sobre todo, de lo que supone hablar de acciones dramáticas ejecutadas por cantantes.
Bastante lejos ha quedado ya lo bizantino en la concepción de la ópera como arte absoluto e independiente, sin embargo, ni como cantantes, ni como músicos, ni como actores, ni como puestistas, podemos enceguecer nuestra lectura simbólica a favor de salvar un montaje que peca de inocente por ser más fiel. Otra cosa bien distinta hubiera sido, el invitar a un artista plástico o visual ecuatoriano (conozco más de tres), para que proponga un espacio en donde transitar con un texto repensado desde nuestra contemporaneidad. Eso o gastar más dinero en escenografía, por ejemplo. Pero esto hubiera significado un verdadero lujo para nuestras economías. Son ideas vagas del crítico que no tienen por qué ser tomadas en su literalidad, mas sí en su empeño.
Así, Musseta se bate en una propuesta que encara al público rompiendo verdaderamente esa cuarta pared que le impone la puesta en escena y al mismo tiempo ese falso recogimiento que Puccini permite a Rodolfo (un sorprendente y futurible Jorge Cassis) y a Mimí (la parca y poco entregada María Isabel Albuja.)
La ópera de flujo musical continuo, nacida de la mano de Wagner, arriba con Puccini a posicionarse como una compleja tablazón de elementos narrativos, dramáticos y musicales que juegan un desarrollo permanente e invisible para atender a unidad semiótica. Esta particularidad conlleva una tremenda responsabilidad para el director, pero sobre todo para unos músicos que deben acariciar las notas que bailan por encima de las melodías de los solistas y el coro (valiente pero inexperto).
Por todo lo expuesto, destaca particularmente la intervención de la Orquesta Sinfónica Nacional que, no por primera vez, pero sí por singularidad, esta ocasión me ha emocionado tremendamente. Considero que entre los músicos y su director, fluye un auténtico diálogo que adorna constantemente la presente propuesta con un lenguaje artístico propio. Por esto, es bueno que nos sintamos contentos ya que empezamos con buen pie una Compañía Lírica Nacional, pero señoras, señores: ¡Tenemos una orquesta!
La micro temporada de ópera con que, en noviembre, nos obsequiara la Fundación Municipal Teatro Nacional Sucre (FTNS), me deja algunas dudas que estimo necesario compartir.
Huelgue la alegría y el provecho por asistir a una representación escénica del repertorio posromántico. Había mencionado en anteriores palabras a estas que escribo ahora, la necesidad de los creadores y artistas ecuatorianos por transitar sobre partituras y libretos de autores consagrados. Abrevar de material clásico o ensayar en él, creo que es una escuela pendiente para toda la escena nacional, y en este sentido, la FMTNS, se ocupa de la labor escénica como ninguna otra entidad oficial.
Dicho esto, es necesario avanzar firmemente sobre el resbaladizo terreno de la crítica, que en este y todos los casos, debiera llamarse más bien con el apelativo de apreciación. No toda obra merece tal tratamiento, así como también hay muchas que vienen con etiquetas pre-venta, pero estos son obstáculos que hemos de superar si queremos crecer como espectadores y dueños de este ponderoso esfuerzo, ya que contribuimos a su sustento con nuestros impuestos y además, certificamos las políticas estatales o seccionales –en este caso, las políticas culturales-, con nuestro voto.
Así, la primera incomodidad resulta del sencillo análisis de la accesibilidad económica versus la capacidad adquisitiva de los ciudadanos de la cuidad de Quito, sitio donde se asienta el evento, pero que puede extrapolarse a cualquier ciudad del país. No extenderé un vergonzante dedo acusador exclusivamente sobre la regencia de la FMTNS, pero levanto interrogantes a toda la comunidad de involucrados, siendo estos, desde los políticos, los artistas, pasando por los gestores culturales y concluyendo con el público que intenta, se esfuerza o se frustra por no poder presenciar un estreno tan suscitador como una ópera de Puccini. Aquí dejo abierta la puerta a la oportuna carta que sé, que el momento de leer la crítica, se está redactando en las oficinas de la FMTNS, en la que estoy seguro se esgrimirán los más adecuados criterios que sustentan la escueta programación del espectáculo (tres días) en la sala mayor del Teatro Nacional Sucre, así como la, supongo que, acertadísima y abundante difusión popular de los eventos de puertas para afuera (seguramente que incorporarán la exhibición de la presente obra en una gira que incluirá barrios y poblaciones nacionales.) Creo que, no obstante, es imprescindible esta información de cara al público, ya que así, aprendemos lo mucho que supone sentarse en un sillón de gerencia cultural, con números que a veces no alcanzan y con entusiasmo e ideas de cambio. Lo digo por experiencia. Insisto en el Thommas Mann que juzga inválida cualquier crítica que no suponga una confesión, una entrega por parte del crítico.
Alguien tiene que decirlo: En un momento muy importante para todo el Ecuador, cuando los derechos ciudadanos se toman –por fin- los pasillos de nuestra malbaratada institucionalidad política, asistir a un espectáculo glamoroso de la talla de una ópera, que cuesta (de promedio) entre una tercera y una media parte del sueldo mínimo interprofesional, es francamente incongruente.
Y esto no le resta ningún valor a la gestión financiera de la FMTNS, ni peor todavía a su apuesta de programación y concepto creativo, ni muchísimo menos al valor artístico de los solistas o coristas de las Compañías Lírica Nacional y Coro Infanto-Juvenil de la propia FMTNS.
En este punto, intento una elipsis narrativa para, obviando lo anterior que me parece tremendamente importante, resaltar algunas autenticidades como la arrebatada y vehemente verdad con que trabaja Vanesa Lamar el papel de Musseta. No solo destaca su excéntrico entusiasmo, sino, más aún, su suave voz llena de registros cromáticos cuando se amolda al frenesí con el que interpreta. Es de resaltar en papel lo que en escena descuadra a una conservadora y un poco falsa puesta en escena. María Elena Mexía, la directora, en el speech del programa de mano, nos cuenta una idea que apenas entrevemos al discurrir el espectáculo. Asegura que nos toparemos con una puesta en escena donde ha desaparecido la cuarta pared en pos de una verdad superior e íntima que los intérpretes utilizan para ejecutar la partitura.
Cabe destacar la dificultad técnica con la que los artistas se enfrentan al combatir con este Puccini. El autor italiano que vivió la transición del cambio de siglo entre el s. XIX y el s. XX, vivió y cerró la encrucijada que supuso la revisión de los patrones estéticos imperantes del romanticismo y posromanticismo, al que le puso un brillante broche de oro con su inacabada ópera Turandot –nadie puede pensar en Puccini sin recordar el suave y vibrante despertar que la princesa de oriente vive al escuchar Nessun dorma-, donde lo bizarro de los orígenes del bel canto, se mezcla con la regia tradición que Wagner impusiera en el género para hacer de él un arte específico, fuera de la comprensión canónica musical, o escénica, o narrativa, o poética, en que finalmente la ópera se configura para finales de siglo, y cuando surge el realismo como corriente contestataria a todo romanticismo. La Bohème contiene un dudoso componente que genera gran desconcierto, este es el entorno en el que sitúa la acción el autor de la novela a partir de la cual Puccini extrajo la trama (Escenas de la vida bohemia de Henry Murger.) La fuerte impronta de autores narrativos como Gustave Flauvert o de autores dramáticos como Antón P. Chéjov, se cuela entre los hilos de la trama de Murger para aparecer un tanto obsoletos en la apuesta de Puccini, al que sólo le interesaba la intensidad dramática con la que los protagonistas amaban y vivían. Aún no podemos hablar del génesis del arte de la interpretación escénica que fue encarado en Moscú por Konstantín Stanislavsky, ya que él desarrolló sus postulados a lo largo de su carrera; sin embargo, es importante señalar que aquel teatro coreografiado, falso y recitado, que él describe muy bien en El Trabajo del Actor Sobre sí Mismo, se nutre directamente de la estética romántica.
Tenemos algunos elementos para aterrizar en la premisa con la que partíamos: La puesta en escena peca de falsedad o simplemente necesita del arcaísmo para ejercer naturalismo sobre la propuesta del compositor. Es decir, somos artistas y público del siglo veintiuno, gustosos de enfrentarnos a una partitura que supera los ciento veinte años, como cuando leemos lírica antigua o cualquier soneto escrito por un William Shakespeare que vivía dentro de unos condicionantes culturales que, por ejemplo, obligaban a actuar de mujeres a ciertos hombres, ya que la mujer se veía relegada de dicha función por la imperante noción religiosa que imponía la iglesia. Entonces, o forzamos la reconstrucción de los sistemas culturales de creación de cuando la obra fue escrita, para lograr una fidelidad a medias pero necesaria para la comprensión aristotélica del texto, o nos enfrentamos con toda la dificultad que supone encarar este casi siglo y medio de repensar el arte desde las vanguardias y, sobre todo, de lo que supone hablar de acciones dramáticas ejecutadas por cantantes.
Bastante lejos ha quedado ya lo bizantino en la concepción de la ópera como arte absoluto e independiente, sin embargo, ni como cantantes, ni como músicos, ni como actores, ni como puestistas, podemos enceguecer nuestra lectura simbólica a favor de salvar un montaje que peca de inocente por ser más fiel. Otra cosa bien distinta hubiera sido, el invitar a un artista plástico o visual ecuatoriano (conozco más de tres), para que proponga un espacio en donde transitar con un texto repensado desde nuestra contemporaneidad. Eso o gastar más dinero en escenografía, por ejemplo. Pero esto hubiera significado un verdadero lujo para nuestras economías. Son ideas vagas del crítico que no tienen por qué ser tomadas en su literalidad, mas sí en su empeño.
Así, Musseta se bate en una propuesta que encara al público rompiendo verdaderamente esa cuarta pared que le impone la puesta en escena y al mismo tiempo ese falso recogimiento que Puccini permite a Rodolfo (un sorprendente y futurible Jorge Cassis) y a Mimí (la parca y poco entregada María Isabel Albuja.)
La ópera de flujo musical continuo, nacida de la mano de Wagner, arriba con Puccini a posicionarse como una compleja tablazón de elementos narrativos, dramáticos y musicales que juegan un desarrollo permanente e invisible para atender a unidad semiótica. Esta particularidad conlleva una tremenda responsabilidad para el director, pero sobre todo para unos músicos que deben acariciar las notas que bailan por encima de las melodías de los solistas y el coro (valiente pero inexperto).
Por todo lo expuesto, destaca particularmente la intervención de la Orquesta Sinfónica Nacional que, no por primera vez, pero sí por singularidad, esta ocasión me ha emocionado tremendamente. Considero que entre los músicos y su director, fluye un auténtico diálogo que adorna constantemente la presente propuesta con un lenguaje artístico propio. Por esto, es bueno que nos sintamos contentos ya que empezamos con buen pie una Compañía Lírica Nacional, pero señoras, señores: ¡Tenemos una orquesta!
viernes, 23 de enero de 2009
viernes, 16 de enero de 2009
Estática
El lenguaje, la pérdida, la canción.
Y todo el azar que se pierde entre un lado y otro del océano.
Y la voz.
Cosas que nos gusta recordar.
Y todo el azar que se pierde entre un lado y otro del océano.
Y la voz.
Cosas que nos gusta recordar.
domingo, 30 de noviembre de 2008
La foto
Había llegado a Madrid apenas diez meses antes. Lo liminar fue un errado encuentro amoroso para el acierto más grande de mi vida: verme a mí, tal como soy. Sumas y restas que no nos damos cuenta que la vida nos obliga a llevar y descubrir alguna tórrida vez, para sobrevivirla, para superarla, para crecer. Dos chicos latinoamericanos conociéndose en Madrid a golpe de piel y mentira. El mundo gay, incipiente, desmoronando inexorablemente las prácticas oscuras de la homosexualidad; nosotros, testigos y cobayas voluntarias de la imparable máquina, entrábamos a los bares donde los hombres se besaban con otros hombres, como si de una excusión irrenunciable hacia la madurez, una prueba de una logia o un bautizo de novatos se tratara. El ambiente. Arriba, en áticos iluminados en la noche térmica, otro mundo, más secreto y más cosmopolita se esbozaba en la imaginación. Abajo, cuatro o cinco antros que hoy más bien me causan nostalgia, cernían mariquitas diversos por sus puertas. Los locales históricos con nombres imposibles Rimmel, Cruissing, Ales, Heaven, Balck&White. Sitios que empezaron una carrera desbordada para sobrevivir a la normalización y la irrupción del big-brother-gay (made in América.) Algunos consiguieron el cometido, poniéndole una luz al cuarto oscuro y pintándolo de algún color claro -usualmente rosa o azul de neón. Otros, se anclaron ortodoxos en sus prácticas y haceres. Hoy todavía al entrar en alguno de ellos, de la calle Gravina, en Chueca, puedes oler el mismo aroma a desinfectante alcohol y feromonas que la costumbre y la fidelidad al mercado, la única que existe, marca como un emblema del recuerdo.
En ese paisaje vivía. Seguramente subiendo y bajando continuamente, todos los días, del ático al sótano del gueto homosexual. Me lo imagino travieso, pidiendo cinco minutos para regresar de los bajos fondos para poder fabular una historia fantástica y humoral con algún chico espléndido, de poca fortuna, que sin embrago contó con la fortuna de conocerlo, de acariciar aquel pelo maravilloso y escuchar su delicada voz llena de palabras certeras pero suaves como niños. O tal vez, bajaban en jorga, en gavilla, maduros todos, generaban risas e indiferencia entre los más jóvenes. Yo mismo ví en alguna ocasión al poeta insigne de las gafas de colores con el narrador impecable de peinado pelo blanco, apoyados en la barra del Ricks, escuchando mi burlona tienta embadurnada de más de dos copas de wisky con cocacola: ¿vosotros sois escritores, verdad? Para darles enseguida la espalda, al rato de ser atendido por el barman de impresionante pelo engominado como un cepillo. Ellos reían. Supongo que me miraban la espalda y describían dibujos con sus ojos.
Los meses fueron cortos, el dinero todavía más. Las salidas puntualísimas se espaciaron drásticamente hasta desaparecer para el final del año escolar. Un viaje planificado para ponerle fin a la aventura romántica y apenas dos días en Madrid para buscar un negocio que era una verdadera rareza: una librería gay que tenía el nombre de una runa vikinga, fuera del barrio donde estaban los locales para hombres (todavía no se podía llamar barrio gay.) Una tarde de verano, no muy cálida y llena de deseos de salir al mar, donde quiera que esté.
Las estanterías tenían libros, dos o tres películas de temática homosexual, bisutería de aros arcoiris, postales de fotografías artísticas de hombres desnudos, artículos eróticos como dildos, super dildos, extra super dildos y pegatinas con el triángulo rosa y el arcoiris. Yo me compré un ensayo de un tal Leopoldo Alas. Vi su fotografía en la solapa, tenía un gato o gata y parecía que estaba desnudo, con una bata de seda para salir de la cama. Pero fue una vista rápida.
Después del viaje a la playa, donde creí enamorarme por primera vez en la vida, leí el libro completamente, en el tren de regreso a Madrid. Al cerrar la última hoja, en un impulso, volví a la solapa del comienzo, porque recordé la fotografía: Paola Pontelli, retrato de Leopoldo Alas a los 17 años con su gato Trufa. Recorrí asombrado su intensa mirada y el detalle del retrato, la piel, su mano y la dócil firmeza con la que sostenía la suave arquitectura peluda del gato, casi podía percibir como olfateaba al felino mientras la fotógrafa disparaba el obturador. Pensé, equívocamente un pensamiento, no, ¡dos!, pensé al mismo tiempo que así debía de ser aquel hombre al quien yo ame y también que él era el hombre a quien yo quería amar. Él. El escritor que narró a África entera tocando el tam-tam, aquel que, apenas tres años después pude conocer por una casualidad del destino, aquel con quien compartí algunas noches de algunos veranos que él tanto odiaba, porque en verano se ama aunque sea fugazmente, y a él el amor le daba miedo, o más bien, tener miedo era su forma de amar, a él… de quien, definitivamente, me enamoré como un loco para siempre y a quien compartí con todos los hombres que él decidió tener porque yo nunca le dije esto, que hoy, meses después de su muerte, he llegado a escribir.
En ese paisaje vivía. Seguramente subiendo y bajando continuamente, todos los días, del ático al sótano del gueto homosexual. Me lo imagino travieso, pidiendo cinco minutos para regresar de los bajos fondos para poder fabular una historia fantástica y humoral con algún chico espléndido, de poca fortuna, que sin embrago contó con la fortuna de conocerlo, de acariciar aquel pelo maravilloso y escuchar su delicada voz llena de palabras certeras pero suaves como niños. O tal vez, bajaban en jorga, en gavilla, maduros todos, generaban risas e indiferencia entre los más jóvenes. Yo mismo ví en alguna ocasión al poeta insigne de las gafas de colores con el narrador impecable de peinado pelo blanco, apoyados en la barra del Ricks, escuchando mi burlona tienta embadurnada de más de dos copas de wisky con cocacola: ¿vosotros sois escritores, verdad? Para darles enseguida la espalda, al rato de ser atendido por el barman de impresionante pelo engominado como un cepillo. Ellos reían. Supongo que me miraban la espalda y describían dibujos con sus ojos.
Los meses fueron cortos, el dinero todavía más. Las salidas puntualísimas se espaciaron drásticamente hasta desaparecer para el final del año escolar. Un viaje planificado para ponerle fin a la aventura romántica y apenas dos días en Madrid para buscar un negocio que era una verdadera rareza: una librería gay que tenía el nombre de una runa vikinga, fuera del barrio donde estaban los locales para hombres (todavía no se podía llamar barrio gay.) Una tarde de verano, no muy cálida y llena de deseos de salir al mar, donde quiera que esté.
Las estanterías tenían libros, dos o tres películas de temática homosexual, bisutería de aros arcoiris, postales de fotografías artísticas de hombres desnudos, artículos eróticos como dildos, super dildos, extra super dildos y pegatinas con el triángulo rosa y el arcoiris. Yo me compré un ensayo de un tal Leopoldo Alas. Vi su fotografía en la solapa, tenía un gato o gata y parecía que estaba desnudo, con una bata de seda para salir de la cama. Pero fue una vista rápida.
Después del viaje a la playa, donde creí enamorarme por primera vez en la vida, leí el libro completamente, en el tren de regreso a Madrid. Al cerrar la última hoja, en un impulso, volví a la solapa del comienzo, porque recordé la fotografía: Paola Pontelli, retrato de Leopoldo Alas a los 17 años con su gato Trufa. Recorrí asombrado su intensa mirada y el detalle del retrato, la piel, su mano y la dócil firmeza con la que sostenía la suave arquitectura peluda del gato, casi podía percibir como olfateaba al felino mientras la fotógrafa disparaba el obturador. Pensé, equívocamente un pensamiento, no, ¡dos!, pensé al mismo tiempo que así debía de ser aquel hombre al quien yo ame y también que él era el hombre a quien yo quería amar. Él. El escritor que narró a África entera tocando el tam-tam, aquel que, apenas tres años después pude conocer por una casualidad del destino, aquel con quien compartí algunas noches de algunos veranos que él tanto odiaba, porque en verano se ama aunque sea fugazmente, y a él el amor le daba miedo, o más bien, tener miedo era su forma de amar, a él… de quien, definitivamente, me enamoré como un loco para siempre y a quien compartí con todos los hombres que él decidió tener porque yo nunca le dije esto, que hoy, meses después de su muerte, he llegado a escribir.
domingo, 30 de marzo de 2008
15 step
Ahora escucho Belle & Sebastian y la marea de aquellos días en que jugaba a enamorar a aquel chico, vuelve inocente. Casi recupero la sensación del smog y el frío que hacía sobre aquella bicicleta, las ganas de que el día acabe pronto, para que la hora de la noche me encuentre sobre la bici, otra vez, de norte a sur, en busca del amor.
Días de sabor dulce y violento, días de gloria. Como una fantasía se terminaron, y pronto llegó un verano que siempre, siempre, tuvo el golpe de un final.
No me resigno.
Días de sabor dulce y violento, días de gloria. Como una fantasía se terminaron, y pronto llegó un verano que siempre, siempre, tuvo el golpe de un final.
No me resigno.
sábado, 29 de marzo de 2008
El compás de aluminio
Es muy bonito volar.
Nadie, ni siquiera los hombres que trabajan en aviones pueden dejar de mirar extasiados la escotilla del avión cuando este gira, invirtiendo sus alas como un compás que se queda estático mientras la tierra gira, abajo.
Hoy lo pensaba mientras volaba en un vuelo doméstico de apenas treinta y cinco minutos.
Una ciudad cálida y bizarra color ladrillo y latón giraba por la escotilla izquierda donde se había sentado un tripulante que antes se había persignado tres veces seguidas, cuando los motores empezaron a empujar aquellas toneladas de aluminio y la pista se venía hacia atrás de forma continua y violenta.
Aire y tierra, y sensación de fuerza. Mi cuerpo suspendido en el aire, el bolso con el ordenador portátil, todo el peso de los recuerdos también volando, de un lugar a otro. Ahora mismo otro recuerdo.
Cuando era niño, me encantaba viajar sólo por el hecho de volar.
Ahora ya no soy un niño.
Nadie, ni siquiera los hombres que trabajan en aviones pueden dejar de mirar extasiados la escotilla del avión cuando este gira, invirtiendo sus alas como un compás que se queda estático mientras la tierra gira, abajo.
Hoy lo pensaba mientras volaba en un vuelo doméstico de apenas treinta y cinco minutos.
Una ciudad cálida y bizarra color ladrillo y latón giraba por la escotilla izquierda donde se había sentado un tripulante que antes se había persignado tres veces seguidas, cuando los motores empezaron a empujar aquellas toneladas de aluminio y la pista se venía hacia atrás de forma continua y violenta.
Aire y tierra, y sensación de fuerza. Mi cuerpo suspendido en el aire, el bolso con el ordenador portátil, todo el peso de los recuerdos también volando, de un lugar a otro. Ahora mismo otro recuerdo.
Cuando era niño, me encantaba viajar sólo por el hecho de volar.
Ahora ya no soy un niño.
martes, 20 de febrero de 2007
Dos tiempos
Un día me pasó que me di cuenta de que no era como los demás niños. La sensación exacta era como si hubiese faltado a unas cuantas clases y todos los demás manejasen una información que yo no sabía, un lenguaje extraño y mi velocidad, justa, pequeña y lenta, no alcanzaba estar, con ellos, en sus juegos. Luego en la adolescencia viví un desmesurado oasis de popularidad y alegría que duró hasta bien entrados los veinte. Pero poco a poco, en esta última década, la idea de estar a la zaga del mundo cobra más realidad que antes y borroso veo cómo gentes van y vienen, mientras las personas que conozco hacen tantas cosas que no alcanzo a ver desde mi cama de sueños.
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