León Sierra Páez, m.a.
Posicionamiento: Desde Dónde Hablo
Dirijo el Estudio de Actores, una institución privada de formación teatral en Quito. Eso me sitúa en un lugar contradictorio: tengo acceso a recursos y reconocimiento que muchas prácticas independientes no tienen. Opero dentro del mercado educativo, no fuera de él. Pero he construido lo que llamamos una “Escuela con Teatro”: un modelo que intenta fracturar —sin resolver completamente— las exclusiones de clase inherentes a toda institución educativa privada. Tenemos la Beca Stanislavski (47% del programa completo, se concede solo con solicitarla, sin comité que juzgue “mérito”); La Beca Jorge Eines por trabajo en el espacio (hasta 75% de reducción), y la Beca Shangay Lily (100%, para disidencias sexuales, como reparación ante exclusión histórica). Hay que decir algo crucial que podría omitirse por pudor pero que es central éticamente: estas becas no están financiadas por ningún organismo internacional ni estatal. No hay fundación filantrópica detrás. No hay presupuesto público. Las becas se financian con la autoexplotación del maestro. Así de sencillo. Quien paga matrícula completa subsidia a quien no puede pagarla, y yo como director asumo el costo de la diferencia trabajando más horas, cobrando menos por mi trabajo, sosteniendo la institución desde la precariedad económica personal. No digo esto para ganar puntos morales sino para señalar que crear mecanismos concretos de democratización tiene costos materiales reales, y que cuando una institución pública con presupuesto estatal millonario no los implementa, no es por falta de recursos sino por falta de voluntad política. ¿Resuelve esto la contradicción de ser institución privada? No. Sigue habiendo reproducción de códigos teatrales legitimados (mayormente eurocéntricos), sigue habiendo barreras de acceso. Pero la contradicción está tematizada públicamente, no silenciada. He desarrollado extensamente esta posición en Epistemología de la Liberación, donde planteo la imposibilidad de estar “afuera” del sistema y la necesidad de reconocer los propios privilegios: “Quien escribe esta reflexión lo hace desde una posición de relativo privilegio: acceso a educación universitaria, formación en Europa, dominio de códigos académicos legitimados, reconocimiento institucional, pene-portantismo.” ¿Qué me autoriza entonces a criticar la trayectoria de Gabriela Ponce? Que no pretendo ser otra cosa de lo que soy, y trabajo materialmente para que esa posición no sea solo reproducción acrítica de privilegios. No acumulé capital simbólico desde la crítica al Estado para luego administrarlo patrimonialmente. No entré a cargo público alguno con discurso de democratización que luego traicioné sin tematizar la contradicción. Este texto no es ejercicio de equidistancia entre “dos modelos de poder”. Es crítica política específica a una forma de traición: cuando quien acumuló capital crítico desde espacios aparentemente autónomos lo reconvierte en capital burocrático sin proyecto colectivo, sin transparencia real, sin mecanismos concretos de democratización. Cuando la disidencia se vuelve administración y esa conversión ni siquiera se problematiza. La diferencia entre contradicción productiva y traición ética es la honestidad radical con la que se sostiene la primera y el silencio cómplice con el que se oculta la segunda.
La Nebulosa Independiente: Cuando la Autonomía es Capital de Distinción Antes de analizar el caso específico de Gabriela Ponce, es necesario mapear la red de poder cultural que hizo posible su trayectoria. Porque Ponce y Mitómana no operan aisladamente. Están inscritos en una nebulosa de espacios, publicaciones y agentes que se presentan como “independientes” pero funcionan como circuitos de legitimación de una élite cultural específica. Esta nebulosa incluye: librerías “independientes” (boutiques culturales en zonas gentrificadas, no librerías populares de barrio), publicaciones sostenidas por capital privado de élite, espacios escénicos “alternativos” que circulan los mismos nombres, las mismas estéticas, los mismos cuerpos legitimados. No es conspiración consciente sino estructura de campo (Bourdieu): una red de posiciones donde circula y se acumula capital simbólico.
El Apuntador: Crítica Teatral Sostenida por Capital Bancario Un caso paradigmático es El Apuntador, revista de análisis teatral que se presentaba como espacio crítico independiente. Fundada y dirigida por Genoveva Mora, ejerció durante años función de legitimación: qué obras merecían análisis serio, qué artistas eran relevantes, qué prácticas contaban como “teatro contemporáneo”. El dato que no puede omitirse: Genoveva Mora es esposa de un banquero. Esto no es chisme sino información de economía política del campo cultural: quién financia qué, desde qué posiciones de clase se ejerce la supuesta “crítica independiente”, qué redes de poder económico sostienen espacios aparentemente autónomos. El Apuntador no era sostenido por suscripciones populares ni autofinanciamiento colectivo. Era sostenido por capital privado de élite. Y eso determina —no mecánicamente pero sí estructuralmente— qué puede criticarse y qué no, qué teatro se legitima y cuál se ignora, qué cuerpos tienen derecho a análisis “serio” y cuáles permanecen invisibilizados. Esto es exactamente lo que Ludovico Silva analiza en Contracultura: cómo el capitalismo produce ideología cultural, y cómo lo que se presenta como “contracultura” o “independencia” es frecuentemente capturado y neutralizado, convertido en producto circulable que refuerza el sistema. Silva escribe: “Lo que el capitalismo denomina ‘cultura’ no es sino ideología, y las formas de resistencia son rápidamente capturadas y convertidas en productos circulables dentro del sistema que pretendían cuestionar.” La revista ya no existe formalmente, pero permanece en la figura de su fundadora: Genoveva Mora sigue ejerciendo poder de legitimación, sigue determinando qué cuenta como práctica relevante, sigue operando como guardiana de cierto canon de “buen gusto” teatral.
Librerías “Independientes” y la Gentrificación Cultural Las librerías que circulan en esta nebulosa no son librerías populares de barrio. Son boutiques culturales en zonas gentrificadas (La Floresta, González Suárez, sectores donde el metro cuadrado vale lo que no vale en periferias), con estética cuidada, café de especialidad, selección curada de títulos importados, eventos para públicos específicos. El problema no es vender libros con buen diseño en espacios agradables. El problema es cuando esos espacios se presentan como “independientes” en oposición a grandes cadenas, ocultando que su “independencia” es capital de distinción de clase. No son independientes del capital; son independientes de cierto capital (el vulgar, el masivo) para operar en otro registro (el cultural, el refinado, el legítimo). Estos espacios funcionan como nodos de red: ahí se presentan libros, se hacen conversatorios, se legitiman autores, se consolidan reputaciones. Casa Mitómana presentaba ahí sus publicaciones. El Apuntador circulaba ahí. Los mismos nombres en los eventos: la misma élite cultural hablándose a sí misma, consumiéndose mutuamente, acumulando capital simbólico en circuitos cerrados.
La Red Mitómana-Librerías-Apuntador como Circuito de Legitimación Casa Mitómana operaba como espacio escénico “alternativo”. Producía obras, publicaba textos, organizaba encuentros. Se posicionaba como crítica al teatro institucional anquilosado. Y esa crítica circulaba en El Apuntador, se presentaba en las librerías boutique, se consolidaba en los mismos círculos. Esta no es crítica moralista sobre “amiguismo”. Todos los campos operan mediante redes. El problema es cuando la red se presenta como universal cuando es particular, cuando se presenta como “escena independiente” siendo un circuito de élite, cuando acumula capital simbólico basado en supuesta marginalidad profundamente integrada a lógicas de clase. Hay códigos de legitimidad (qué referencias citar, qué estéticas valorar, qué discursos movilizar) que funcionan como filtros de clase encubiertos. No se excluye explícitamente por clase, raza, origen; se excluye porque “no tiene el nivel”, “no es riguroso”, “no es contemporáneo”. Pero esos criterios están racializados, clasados, generizados.
Cómo la “Independencia” Facilita el Salto al Estado Esta nebulosa “independiente” no está en oposición al Estado. Está en posición de espera para colonizarlo cuando se abran condiciones. Porque ya acumuló suficiente capital simbólico en circuitos legitimados, ya domina códigos de distinción cultural burguesa, ya tiene redes para presentarse como “renovación” frente a burocracias anquilosadas. Cuando Gabriela Ponce es nombrada directora del Teatro Nacional Sucre, no llega como outsider radical. Llega como representante de esta élite cultural “alternativa” que habla lenguajes correctos (gestión contemporánea, innovación, apertura) y porta credenciales adecuadas (trayectoria en espacios independientes, reconocimiento en circuitos legitimados, redes con festivales internacionales). El Estado no copta a la disidencia genuina. Copta a la disidencia domesticada, a la que demostró que puede operar dentro de códigos de legitimidad burguesa, a la que acumuló capital crítico pero nunca amenazó realmente estructuras de poder. Como escribe Paul B. Preciado en continuidad con Silva: el capitalismo farmacopornográfico estandariza los procesos mismos de producción subjetiva. La “independencia” se vuelve producto, marca, valor agregado para currículums que eventualmente migrarán al Estado.
Anatomía de la Traición: De Casa Mitómana al Teatro Nacional Sucre
Fase 1: Acumulación Primitiva del Capital Crítico El término “acumulación primitiva” no es metafórico. Como Marx describe en El Capital, es el proceso mediante el cual se crean condiciones para acumulación capitalista: cercamiento de tierras comunales, expulsión de campesinos, conversión de medios de subsistencia en mercancías. En el campo cultural opera algo análogo: apropiación de saberes colectivos, prácticas comunitarias y discursos de resistencia para convertirlos en capital simbólico individual. Casa Mitómana funcionó como espacio de experimentación escénica y crítica institucional. Se posicionó como alternativa a circuitos oficiales, como voz incómoda frente a políticas culturales del Estado. Gabriela Ponce construyó públicamente una imagen: la artista-gestora que trabaja desde los márgenes, que cuestiona la burocracia cultural, que representa innovación frente a anquilosamiento institucional. Producía obras que trabajaban con memoria, archivo, formas experimentales. Publicaba textos críticos sobre políticas culturales. Participaba en redes de teatros alternativos. Acumulaba capital simbólico en cada gesto: “Esta es una que hace las cosas distinto, que piensa críticamente, que no se vende al Estado.” Este proceso no es ilegítimo per se. Toda práctica cultural acumula capital simbólico. El problema no es acumular, sino qué se hace con lo acumulado y bajo qué honestidad se sostiene esa acumulación. Aquí aparece la distinción fundamental entre dos tipos de producción epistémica que he venido desarrollando: el conocimiento-mercancía (producido bajo lógicas capitalistas y académicas, formalizado, sistematizado, convertible en producto circulable) y el saber-síntoma (surgido de prácticas corporales, artísticas y disidentes que resisten la domesticación epistémica, que no se deja domesticar por la lógica del Amo, que es local, encarnado, que testimonia de una verdad que el orden establecido necesita forcluir). Cuando Casa Mitómana funcionaba como laboratorio experimental autónomo, cuando sus prácticas escénicas producían saberes que solo existían en el acontecimiento, en co-presencia de cuerpos, en riesgo de exposición, ahí había saber-síntoma. Saberes que no podían convertirse completamente en conocimiento-mercancía, que resistían traducción a formatos institucionalizables. Pero cuando esas mismas prácticas son archivadas, neutralizadas y presentadas como oferta cultural institucional en el Teatro Nacional Sucre, pierden precisamente su potencial disruptivo. Se convierten en productos culturales que circulan bajo marca “innovación” pero que ya no fracturan nada, que ya no testimonian sobre ninguna verdad forcluida por el orden establecido. Son mercancía epistémica con mejor packaging.
Fase 2: El Salto sin Proyecto Colectivo La diferencia crucial entre entrada legítima al Estado y traición ética es la presencia o ausencia de proyecto colectivo explícito. Cuando alguien que acumuló capital desde la crítica entra a administrar instituciones públicas, las preguntas obligadas son: - ¿Con qué mandato entra? - ¿A nombre de quién habla? - ¿Qué mecanismos de rendición de cuentas establece? - ¿Cómo evitará reproducir lógicas concentradoras que antes denunciaba? - ¿Qué transformación institucional específica se propone? En el caso de Gabriela Ponce, ese proyecto no existe públicamente. No hubo manifiesto, no hubo asamblea con comunidad teatral independiente, no hubo mecanismos claros de participación ampliada en decisiones del Teatro Nacional Sucre. El ingreso al cargo se presentó como “profesionalización” de gestión cultural, como si la crítica anterior hubiera sido etapa de inmadurez superada por adquisición de saberes técnicos de administración. Este es el lenguaje de la rendición epistémica: cuando el léxico de crítica radical (autonomía, resistencia, experimentación, memoria) es reemplazado por léxico neoliberal de gestión (sostenibilidad, eficiencia, impacto, desarrollo de públicos, indicadores). Es una métrica que convierte el proyecto político en mercancía evaluable según estándares supuestamente objetivos. Lo mismo ocurre con gestión cultural neoliberal: el proyecto político se convierte en proyecto administrativo, evaluable según indicadores que no cuestionan estructura de poder (cuántos espectadores, cuánto presupuesto ejecutado, cuántas obras programadas) pero que nunca preguntan: ¿Quién decide qué se programa? ¿Bajo qué criterios? ¿A quién benefician esas decisiones? ¿Qué saberes y cuerpos quedan sistemáticamente excluidos? No se entra al Teatro Nacional Sucre como parte de estrategia colectiva de transformación institucional desde adentro (que sería legítima si fuera explícita, si rindiera cuentas a comunidad política, si estableciera mecanismos de control democrático sobre decisiones). Se entra como “experta” individual que trae credenciales de innovación pero que no responde a ninguna comunidad política, solo a jerarquía burocrática del Municipio de Quito.
Fase 3: Hacendatismo en Acción — La Administración Patrimonialista de lo Público El término hacendatismo cultural describe una lógica específica de ejercicio del poder sobre instituciones públicas que tiene componentes estructurales:
1. Privatización Encubierta del Recurso Público Cuando la primera Fiesta Escénica bajo dirección de Ponce replica mayormente la programación anual que Sala Mitómana había tenido el año anterior, eso no es “apoyo a la escena independiente”. Es clientelismo cultural. Es usar cargo público para financiar proyectos del círculo personal, para dar visibilidad institucional a red de afinidades, para consolidar posición propia mediante fortalecimiento de quienes están vinculados personalmente. La diferencia con una política legítima de fomento a escena independiente sería: ∙ Procesos transparentes de convocatoria pública ∙ Criterios explícitos y públicos de selección ∙ Jurados externos al círculo de la dirección ∙ Rendición de cuentas sobre decisiones tomadas ∙ Pluralidad real de estéticas, generaciones, territorios representadosLo que se observa es lógica del favor, de red cerrada, del “yo te conozco, confío en tu trabajo, te programo”. El recurso del Estado (presupuesto del Teatro Nacional Sucre, legitimidad institucional, visibilidad en evento más importante del año) se administra como si fuera patrimonio personal. No se pregunta: “¿Qué obras merecen apoyo público según criterios transparentes?” Se pregunta: “¿A quién de mi red le toca este año?” Esto es hacendatismo en forma clásica: el funcionario público trata el cargo como si fuera propiedad, el presupuesto como si fuera capital propio para invertir discrecionalmente, los espacios institucionales como si fueran territorio personal donde se decide soberanamente quién entra y quién no.
2. La Transparencia Burocrática como Pantalla: Rendición de Cuentas sin Política de Fomento Ponce podría defenderse argumentando que usa mecanismos de transparencia y rendición de cuentas que por ley le obliga la institución. Presenta informes al directorio, publica cifras de ocupación, cumple requisitos formales de gestión pública. Pero hay que distinguir radicalmente entre transparencia formal y transparencia real. Transparencia formal es cumplir con formularios burocráticos, presentar estadísticas de butacas llenas, reportar presupuestos ejecutados. Es lo que exige la institucionalidad para cubrirse legalmente. No implica ninguna apertura real del proceso de decisión, ninguna participación comunitaria en criterios curatoriales, ninguna rendición de cuentas política (solo administrativa). Transparencia real sería: - Criterios públicos y debatidos colectivamente sobre qué se programa y por qué - Mecanismos de participación de la comunidad teatral en decisiones curatoriales - Justificación pública de cada elección programática - Comités con representación amplia del campo teatral ecuatoriano - Evaluación no solo cuantitativa (butacas llenas) sino cualitativa (qué proyecto de medio teatral se está construyendo) Lo que tenemos es lo primero: cumplimiento burocrático que no implica democratización real del poder de decisión. Y dentro de esa transparencia formal opera una lógica aún más perversa: el concepto de “coproducción” que encubre relaciones profundamente desiguales.
La Falacia de la “Coproducción”: Cuando el Teatro Nacional Sucre “coproduce” una obra, ¿qué aporta exactamente? Generalmente: el espacio (que ya tiene, que se sostiene con presupuesto público de todas formas), las luces (que ya tiene), técnicos (que ya están en planilla). ¿Y qué aporta el artista? Todo el trabajo creativo: meses de ensayo, investigación, dramaturgia, actuación, diseño, meses de vida dedicados sin remuneración o con precariedad absoluta. El término “coproducción” sugiere igualdad de aportes. Pero la relación es radicalmente desigual. El teatro pone infraestructura que de todas formas existe y se financia con dinero público. El artista pone trabajo vivo no remunerado, conocimiento acumulado, creatividad, riesgo. Y al final, ¿cuántas funciones se programan? Una. Eventualmente dos.
La Lógica del Evento Único vs. La Política de Temporada: Aquí está el núcleo de la traición a cualquier política de fomento cultural real. Programar una sola función de una obra es garantizar que: 1. Nunca haya retorno económico para el creador: Una función no genera ingresos que permitan recuperar meses de trabajo invertido 2. Nunca haya desarrollo de públicos reales: Un público no se construye con eventos únicos sino con procesos sostenidos 3. Nunca haya profesionalización del medio: Sin posibilidad de vivir del trabajo teatral, todos permanecen en precariedad 4. Nunca haya crecimiento artístico: Una obra necesita temporada para ajustarse, madurar, encontrar su forma definitiva En contraste, una política de temporada (programar una obra por 10, 15, 20 funciones) implicaría: ∙ Posibilidad de retorno económico real para los creadores ∙ Construcción genuina de públicos que regresan, que recomiendan, que se fidelizan ∙ Profesionalización: los artistas podrían vivir (al menos parcialmente) de su trabajo ∙ Desarrollo artístico: la obra madura en el contacto sostenido con públicos Pero el Teatro Nacional Sucre bajo gestión de Ponce opera bajo lógica de programación individual para llenar butacas en una sola fecha. ¿Por qué? Porque lo que se presenta al directorio (concejales municipales, es decir, políticos sin formación cultural específica) es estadística fría de ocupación de sala. “Tuvimos 85% de ocupación en 50 eventos diferentes” suena mejor en informe que “Sostuvimos 5 obras en temporada con ocupación creciente”. Esto denuncia absoluta ausencia de política de fomento cultural para el medio teatral. No se está sirviendo a la ciudadanía en su dimensión más completa. Porque los artistas también son ciudadanos, no solo el público que llena butacas. El servicio público en cultura debería implicar: ∙ Crear condiciones para que exista un medio teatral profesional y sostenible∙ Fomentar que los creadores puedan vivir de su trabajo∙ Desarrollar públicos mediante procesos sostenidos, no mediante eventos únicos∙ Construir visión de largo plazo sobre qué teatro se quiere para la ciudadPero la Fundación Teatro Nacional Sucre (que pertenece al Municipio de Quito, no al Estado central) opera como administración de un local de espectáculos, no como institución de fomento cultural. Busca estadísticas para presentar a políticos que solo entienden números de ocupación. Y en esa lógica, Ponce no solo se ha adherido sino que la ha fortalecido y se ha mimetizado completamente con ella. No entró con proyecto de transformar esa lógica. No propuso temporadas, no propuso retribución justa a creadores, no propuso construcción de públicos mediante procesos sostenidos. Entró con capital simbólico de “innovadora” y terminó sirviendo a la política más ciega y anti-artística del municipio: convertir el teatro público en máquina de estadísticas de ocupación.
3. Conversión del Saber-Síntoma en Conocimiento-Mercancía Las prácticas que en Casa Mitómana podían tener carácter de saber-síntoma (trabajo de memoria sobre violencias no elaboradas, experimentación con formas escénicas no codificadas, procesos abiertos que privilegiaban investigación sobre producto) se convierten en Teatro Nacional Sucre en productos culturales institucionalizados. Se presentan como “oferta”, se venden como “innovación”, se archivan como “patrimonio de memoria”. Pierden precisamente aquello que las hacía potencialmente disruptivas: su carácter procesual, su exceso respecto a la forma, su resistencia a ser convertidas en mercancía circulable. El saber-síntoma resiste la generalización: es singular, situado, intransferible. Solo puede testimoniarse, no sistematizarse. Pero la institución cultural exige exactamente eso: sistematizar, replicar, convertir proceso en producto evaluable. La obra experimental que en Mitómana era riesgo, apuesta sin garantías, proceso que podía fracasar, se convierte en Teatro Nacional Sucre en “producto cultural innovador” que suma puntos en informe de gestión. La grieta se cierra. El resto irrecuperable es capturado.
4. Administración Discrecional sin Mecanismos de Participación Real No hay mecanismos institucionalizados de participación de comunidad teatral ecuatoriana en decisiones de programación del Teatro Nacional Sucre. No hay comités consultivos con representación amplia. No hay asambleas públicas donde se discutan criterios curatoriales. No hay transparencia sobre presupuestos asignados a cada producción. No hay justificación pública de por qué se programa una obra y no otra. La gestión opera bajo lógica del “yo sé qué es mejor para el teatro ecuatoriano”, que es exactamente lógica del discurso del Amo que antes se criticaba cuando la ejercían burócratas culturales tradicionales. Solo que ahora el Amo habla con mejor retórica, con referencias a “teatro contemporáneo” y “desarrollo de públicos”, pero ejercicio del poder es igualmente vertical, igualmente discrecional, igualmente opaco. El Teatro Nacional Sucre no se convierte en bien común gestionado colectivamente. Se convierte en feudo de quien lo administra: un territorio donde se ejerce poder discrecional, donde se premian lealtades y se ignoran disidencias, donde círculo cercano tiene acceso privilegiado y quienes están fuera de esa red deben esperar que algún día, si su trabajo “alcanza el nivel”, sean considerados dignos de programación.
El Silencio sobre la Contradicción — La Traición Propiamente Dicha Lo más revelador no es la contradicción en sí misma (toda práctica política las tiene) sino el silencio absoluto sobre ella. No hay reflexión pública sobre giro de crítica radical a gestión burocrática municipal. No hay autocrítica sobre cómo evitar reproducir lógicas antes denunciadas. No hay explicación ética del cambio de posición en el campo. He hecho ejercicio explícito de señalar mi propia complicidad con estructuras de poder. No para ganar puntos morales sino porque es éticamente obligatorio declarar desde dónde se habla, reconocer qué privilegios porta uno, explicitar qué contradicciones atraviesan la propia práctica. En el caso Ponce, ese ejercicio no existe. La contradicción se naturaliza como “evolución profesional”, como si pasar de crítica al Estado a administración del Estado fuera proceso neutral, técnico, despolitizado. Se borra rastro disidente sin explicación. El archivo crítico anterior (textos contra políticas culturales excluyentes, discursos sobre autonomía de escena independiente) no se tematiza públicamente; simplemente se archiva, se olvida, se trata como si perteneciera a otra persona. Esto es lo que diferencia contradicción productiva de traición ética: ∙ Contradicción productiva se sostiene conscientemente, se hace pública, se interroga. Se dice: “Sé que estoy en esta posición privilegiada, sé que reproduzco estas exclusiones, sé que no tengo respuestas definitivas, pero al menos lo digo, lo problematizo, lo ofrezco a crítica pública.” ∙ Traición se silencia, se naturaliza, se presenta como coherencia cuando es ruptura radical con propia trayectoria. Se ejerce poder desde el Estado como si siempre se hubiera estado ahí, como si no hubiera habido fase previa de acumulación de capital crítico basada precisamente en oposición a ese mismo Estado. Hacer de la rendija un espacio es reconocer que no hay clausura posible del saber, que siempre habrá un resto que escapa, que ese resto es donde se juega la posibilidad misma de transformación. El hacendatismo cultural cierra la rendija. Convierte todo en administración transparente (formalmente), en gestión eficiente, en conocimiento-mercancía circulable. No hay resto. No hay opacidad. No hay síntoma. Solo hay oferta cultural institucional correctamente gestionada según criterios municipales de ocupación de butacas.
Marco Teórico: Discurso Universitario, Colonialidad y Reconversión de Capitales
A) Lacan: El Discurso Universitario y la Represión del Amo Jacques Lacan, en El reverso del psicoanálisis (1969-1970), describe el discurso universitario como aquel donde el saber (S2) ocupa lugar del agente. Es saber que se presenta como autónomo, objetivo, desencarnado —como si no estuviera atravesado por relaciones de poder, por historias coloniales, por cuerpos situados. Este saber interpela al sujeto ($) desde lugar del Otro, exigiéndole que produzca más saber según reglas establecidas. Lo crucial es lo que queda reprimido en posición de verdad: el significante amo (S1), el poder que determina qué cuenta como saber legítimo y qué queda excluido. El discurso universitario oculta su propia operación de poder presentándose como pura transmisión de conocimiento objetivo. En gestión cultural neoliberal opera exactamente esta lógica. Se presenta como gestión técnica, basada en saberes especializados (estudios de públicos, indicadores de impacto, sostenibilidad financiera). Pero ese saber técnico oculta operación de poder: decide qué tipo de arte merece apoyo institucional, qué prácticas son “contemporáneas” y cuáles “obsoletas”, qué cuerpos tienen derecho a ocupar espacios públicos. La universidad moderna no solo transmite conocimiento —produce los criterios mismos de lo que puede ser conocido, de quién tiene autoridad para conocer, y de cómo debe circular ese conocimiento. Lo mismo hace la gestión cultural institucional: produce criterios de lo que cuenta como “arte relevante”, y esos criterios sistemáticamente excluyen saberes encarnados, prácticas procesales, experimentaciones que no se dejan convertir en producto. Cuando Gabriela Ponce habla desde su cargo, habla con voz del saber técnico: “Tenemos que desarrollar públicos”, “Necesitamos sostenibilidad financiera”, “Debemos mostrar impacto cuantificable”. Pero lo que esas frases ocultan es la pregunta: ¿Quién decide qué públicos valen la pena desarrollar? ¿Sostenibilidad para qué proyecto? ¿Impacto medido según qué valores? El discurso técnificado neutraliza preguntas políticas.
B) Quijano y Mignolo: Colonialidad del Saber y Geopolítica del Conocimiento Aníbal Quijano describe colonialidad del poder como patrón de dominación que sobrevive a colonización formal. No termina con independencias políticas; se reconfigura como colonialidad del saber, del ser. Establece jerarquías epistémicas donde conocimiento producido en Europa (posteriormente Estados Unidos) se constituye como universal, científico, objetivo, mientras otros saberes son reducidos a “creencias”, “folklore”, “tradiciones locales” —nunca conocimiento propiamente dicho. Walter Mignolo profundiza esto que antecede, mostrando cómo la geopolítica del conocimiento determina no solo qué se sabe sino quién puede saber. La universidad moderna, incluso en contextos poscoloniales, reproduce estas jerarquías: para que el saber sea legítimo: debe citarse en ciertas lenguas (inglés, francés, alemán), publicarse en ciertas revistas indexadas, seguir métodos validados por instituciones metropolitanas. Este hacendatismo cultural opera análogamente. Quien llega al cargo burocrático desde el “centro” del campo (formación internacional, contactos con festivales europeos (o argentinos, como es el caso), dominio de códigos curatoriales legitimados en circuitos globales), decide qué prácticas locales merecen visibilizarse y cuáles permanecen en marginalidad. No se trata de eliminar lo local sino de gestionarlo, de decidir qué versión de lo local es presentable, qué estéticas pueden circular en espacios institucionales. Comunidades enteras portaron saberes complejos sobre medicina, astronomía, organización social, ritualidad —saberes transmitidos performativamente de generación en generación. La colonización no solo destruyó cuerpos sino epistemologías: declaró que esos saberes no eran “verdadero conocimiento”. En campo teatral ecuatoriano: ¿qué saberes escénicos indígenas, afrodescendientes, populares, disidentes sexuales no cuentan como “teatro contemporáneo”? ¿Qué prácticas rituales, festivas, comunitarias son sistemáticamente excluidas de espacios institucionales porque no se ajustan a códigos de teatralidad burguesa? ¿Quién decide esos criterios y desde qué posición de clase, raza, género? El hacendatismo cultural reproduce colonialidad incluso cuando quien lo ejerce es mujer, ecuatoriana, ex-independiente. Porque colonialidad no es solo de quién tiene poder sino de qué lógicas reproduce ese poder.
C) Bourdieu: La Reconversión de Capitales en el Campo Cultural Pierre Bourdieu describe cómo diferentes tipos de capital (económico, cultural, social, simbólico) pueden reconvertirse entre sí. Alguien con capital cultural (educación especializada, conocimiento legitimado) puede reconvertirlo en capital social (redes, posiciones institucionales) y finalmente en capital económico. En el caso analizado: Capital simbólico acumulado como artista-crítica independiente (prestigio, reconocimiento, legitimidad como voz disidente) ➾ Se reconvierte en capital institucional (cargo de dirección del Teatro Nacional Sucre) ➾ Que permite acceso a capital económico (presupuesto institucional, capacidad de contratar, programar, financiar) ➾ Y produce reproducción ampliada del capital simbólico (ahora como “gestora innovadora”, como quien “renovó” el teatro público) Lo crucial es que esta reconversión no democratiza el campo cultural. No amplia condiciones de acceso para otras prácticas independientes. No fractura lógicas de concentración del poder. Simplemente reemplaza una élite por otra, con mejor retórica pero igual lógica excluyente. Así como el trabajador produce capital que lo domina (alienación), el sujeto produce inconsciente que lo determina. Aquí, escena independiente produce élite cultural que termina administrándola desde el Estado, determinando sus condiciones de posibilidad, decidiendo qué cuenta como independencia legítima y qué como marginalidad irrelevante.
D) Ludovico Silva: La Contracultura como Ideología del Capital Ludovico Silva, en Contracultura (1980), analiza cómo capitalismo no solo produce mercancías materiales sino ideología cultural. Y cómo lo que se presenta como resistencia, como contracultura, es frecuentemente capturado y neutralizado por sistema, convertido en producto circulable que no solo no amenaza el orden establecido sino que lo refuerza al darle fachada de pluralidad. Silva escribe: “Lo que el capitalismo denomina ‘cultura’ no es sino ideología, y las formas de resistencia son rápidamente capturadas y convertidas en productos circulables dentro del sistema que pretendían cuestionar.” Esta captura no es siempre externa. Frecuentemente es autocaptura: los propios agentes de supuesta contracultura internalizan lógicas del capital y reproducen, con otro lenguaje, las mismas estructuras. La nebulosa Mitómana-librerías “independientes”-El Apuntador funciona exactamente así: se presenta como alternativa al circuito cultural oficial, como espacio de crítica y experimentación, pero opera bajo lógicas de distinción de clase que reproducen exclusiones tanto o más efectivas que las del viejo sistema. Si máximo horizonte de éxito para la práctica “independiente” es ser reconocida por institución, ¿en qué sentido es independiente? Si toda acumulación de capital simbólico desde los márgenes está orientada hacia la eventual integración al centro, ¿no estamos ante independencia funcional al sistema, que le provee innovación, renovación de élites, legitimidad de pluralidad? El sistema no necesita reprimir a la disidencia cuando puede convertirla en cantera de futuros funcionarios. No necesita censurar cuando puede simplemente esperar a que quien la critique desde afuera eventualmente entre adentro y, una vez ahí, silencie su propia crítica bajo peso de “responsabilidades de gestión” y “realidades institucionales”. Gabriela Ponce no es traidora excepcional. Es caso ejemplar de trayectoria que el sistema cultural contemporáneo produce sistemáticamente: acumulación crítica → reconversión burocrática → silencio sobre contradicción → reproducción de exclusiones con mejor retórica.
Consecuencias Políticas del Hacendatismo Cultural
1. Erosión de lo Público como Bien Común Cuando los recursos del Estado se administran como patrimonio personal, cuando criterios de programación responden a afinidades privadas, lo público se privatiza de facto. No mediante privatización formal sino mediante patrimonialización: el funcionario trata cargo como propiedad, presupuesto como capital propio para invertir discrecionalmente, espacios institucionales como territorio personal. Esto es especialmente perverso cuando quien lo hace viene de crítica a políticas culturales excluyentes. Se reproduce exactamente la misma lógica: círculo cerrado decide qué merece existir públicamente y qué no. Solo que ahora el círculo cerrado es otro, con mejor discurso pero igual concentración de poder.
2. Desmovilización de la Crítica Radical Si horizonte de éxito para escena independiente es ser cooptada, ¿para qué mantener autonomía crítica? El mensaje implícito: “Si acumulas suficiente capital simbólico, eventualmente te llamarán a administrar el centro. La recompensa por disidencia es integración.” Esto desmoviliza radicalmente crítica. Convierte resistencia en currículum, en credencial para futuros cargos. Práctica experimental se vuelve trampolín hacia institucionalización, no fractura genuina del orden establecido.
3. Homogeneización bajo Fachada de Diversidad Discurso de gestión cultural contemporánea habla de “diversidad”, “pluralidad”, “apertura”. Pero cuando criterios de selección responden a códigos curatoriales metropolitanos, cuando lo que se programa debe ajustarse a formatos legibles para festivales internacionales, cuando prácticas más radicalmente experimentales quedan fuera porque “no funcionan” para públicos… Diversidad es decorativa, identitaria, superficial. Se programa diversidad de identidades (género, raza, clase como marcadores visibles) pero no diversidad de epistemologías, no diversidad de formas que fracturen códigos de recepción burguesa.
4. Reproducción de Élites con Nueva Retórica Hacendatismo cultural no democratiza acceso al campo. Simplemente reemplaza una élite por otra: ∙ Antes: Élite de “gran teatro”, formación clásica, códigos eurocéntricos tradicionales ∙ Ahora: Élite de “teatro contemporáneo”, formación internacional, códigos curatoriales metropolitanos actualizados Pero lógica es la misma: círculo cerrado decide qué cuenta como teatro legítimo. Solo que ahora ese círculo habla de “innovación”, “experimentación”, “apertura”, mientras reproduce las mismas exclusiones con mejor packaging. Nuevas élites culturales son tan cerradas como las viejas, pero con mejor conciencia de sí mismas, con mayor capacidad de presentar su dominio como si fuera apertura democrática.
Conclusión: Sobre la Honestidad Radical como Imperativo Ético
No toda entrada al Estado es traición. Puede ser legítimo ocupar cargos públicos si: 1. Se hace con proyecto colectivo explícito de transformación institucional 2. Se establecen mecanismos radicalmente transparentes de participación y rendición de cuentas 3. Se tematiza públicamente la contradicción entre origen crítico y ejercicio presente del poder 4. Se usa posición para ampliar condiciones de acceso, no para reproducir círculo cerrado Traición ética ocurre cuando: 1. Se entra sin proyecto colectivo, solo con credenciales de “innovación” 2. Se administra recurso público como extensión del círculo privado 3. Se silencia contradicción entre discurso crítico anterior y práctica burocrática actual 4. Se naturaliza como “profesionalización” lo que es rendición epistémica Hacer de la rendija un espacio es reconocer que no hay clausura posible del saber, que siempre habrá un resto que escapa, que ese resto es donde se juega la posibilidad misma de transformación. El hacendatismo cultural cierra la rendija. Convierte saber-síntoma en conocimiento-mercancía, práctica disidente en oferta institucional domesticada, crítica radical en marca de gestión “innovadora”. No hay resto que escape. Todo es capturado, administrado, evaluado según métricas municipales de ocupación de butacas. Lo que este texto defiende no es pureza imposible sino honestidad radical con contradicciones inevitables: ∙ Si vas a gestionar el Estado, di claramente qué proyecto político llevas∙ Si vas a usar cargo para favorecer círculo, di que eso harás, no lo presentes como “apoyo a escena independiente” ∙ Si ya no crees en autonomía crítica, di que cambiaste, explica por qué, asume públicamente ruptura Lo intolerable no es poder en sí mismo. Es silencio sobre poder, presentación de administración patrimonialista como si fuera democratización, conversión de crítica en instrumento de gestión sin autocrítica pública alguna. Gabriela Ponce podría haber dicho: “Reconozco contradicción entre mi crítica anterior y mi posición actual. Esto es lo que me propongo: [mecanismos concretos de participación, transparencia, rendición de cuentas, política de temporadas, retribución justa a creadores]. Y si fracaso, que comunidad teatral tenga herramientas para señalarlo.” No lo dijo. No hay proyecto público. No hay mecanismos de participación real. No hay política de fomento. Solo hay gestión técnica al servicio de estadísticas municipales. Y programación del propio colectivo en evento institucional más importante. Eso es hacendatismo. Eso es traición. Quedan preguntas abiertas: ∙ ¿Qué formas de gestión pública podrían ser radicalmente transparentes sin convertirse en burocracias paralizantes? ∙ ¿Cómo construir verdadera politicidad de lo común en cultura, donde recurso público se administre colectivamente? ∙ ¿Qué mecanismos concretos permitirían que comunidad cultural amplia participe realmente en decisiones? No tengo respuestas cerradas. Pero sé que no formularlas siquiera es cómplice del hacendatismo. Sé que presentar gestión técnica como políticamente neutra es encubrir operaciones de poder. Sé que silenciar contradicciones no las resuelve; las vuelve más violentas porque operan sin posibilidad de cuestionamiento público. El saber-síntoma seguirá produciendo sus efectos más allá de este texto, en espacios que este texto no puede prever ni controlar. Y eso no es una limitación—es la apuesta política misma. Que este texto sea síntoma. Que resista su propia conversión en conocimiento-mercancía. Que incomode. Que exija respuesta. Que mantenga abierta la pregunta sobre qué significa ejercer poder en instituciones culturales sin traicionar los saberes que nos constituyen.
Bibliografía
Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1995.
Lacan, Jacques. El Seminario de Jacques Lacan, Libro 17: El reverso del psicoanálisis (1969-1970). Barcelona: Paidós, 1992.
Marx, Karl. El Capital: Crítica de la economía política. México: Fondo de Cultura Económica, 1946 [1867].
Mignolo, Walter. Historias locales/diseños globales: Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Madrid: Akal, 2003.
Preciado, Paul B. Testo yonqui. Madrid: Espasa Calpe, 2008. Quijano, Aníbal. "Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina". En Edgardo Lander (comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Buenos Aires: CLACSO, 2000.
Sierra Páez, León. "Epistemología de la Liberación: Conocimiento-mercancía y saber-síntoma en la práctica artística-analítica". [Publicación pendiente/En proceso], 2025.
Silva, Ludovico. Contracultura. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1980.
