Medio teatral e institucionalidad: una historia de pasiones.
De todos es bien conocida la precariedad política en la que el gremio de actores y actrices, directores y demás teatreros del Ecuador vive y crea sus obras escénicas. Igual cosa puede decirse de la danza, aunque cada población de profesionales tiene sus particularidades que las caracterizan. Algo que tienen en común, la inexistente o endeble asociación gremial, en el caso del teatro, con notables iniciativas en marcha como ASOESCENA y con gigantes elefantes blancos que todavía, y menos mal, no han visto la luz como el proyecto de Federación Nacional.
De memoria sabemos la historia de nuestra agremiación. Desde los días combativos de la extinta Asociación de Trabajadores del Teatro (ATT), en los ochenta y su reconversión hacia un modelo menos sindical, y más ejecutivo a principios de los noventa, todos esfuerzos de los que ya no se habla, no son referencia ni inspiración en una sociedad contemporánea de la revolución ciudadana, que condena y criminaliza la lucha social. Tiempos para la televisión, para el boom del cine, para asumir con estupefacción el dislate casi salomónico y pueril acerca de la utilización de recursos humanos, en cinematografías emergentes, que dice que los mejores actores son los no-actores, llamándolos actores naturales e institucionalizando este principio a niveles de tolerancia técnica y metodología de trabajo. Momentos actuales, donde el gremio del cine consigue cotas de aburguesamiento tan óptimas como ser una institución referente para liderar el sistema cultural en proceso (discurso del gobierno en la discusión sobre la fetal Ley de Cultura), sin embargo, carente de representante del gremio actoral: total, son solo actores, infantiles miembros de un gremio que los considera sustituibles o personal con igual jerarquía que los técnicos, pero no que los productores o los directores. Tiempos de la gerencia tecnócrata machista y vertical.
El emprendimiento administrativo que el gobierno de PAIS ha consolidado en estos años de mandato arrancó con certezas que rompían paradigmas. Una de ellas era un Ministerio de Cultura como buque insignia de un cambio todavía esperado. Desde los gestos políticos hasta la tecnificación académica; desde un glorioso poeta afrodescendiente, marxista militante, que aglutinaba mucha de aquella gente contemporánea de la ATT y los grupos artísticos, hasta una socióloga que proviene de las mismas fuentes pero que ha preferido un política de bajo perfil performático y mucha planificación y sustento teórico-académico en unas políticas culturales que han venido a denominarlas, hacia la “revolución cultural” de la revolución ciudadana. En medio, dos ministros, cuatro en total, una Ley de Cultura, abortada afortunadamente, sin ningún consenso y sin respaldo de la base de los actores culturales que conforman el gran todo ontológico del hacer cultural contemporáneo. Quizá otra de las certezas ha sido el primer millón de dólares (y los demás que han venido anualmente) para consolidar el Consejo Nacional del Cine, como un gesto claro, significativo y real de cómo la política en el capitalismo contemporáneo, en el capitalismo de los márgenes, es sencillamente inversión. Sin embargo, en la lectura del documento naciente, que ha sido desarrollado por la actual administración del organismo rector de las políticas culturales[1], las industrias culturales están por crearse. Y esto no solo respecta a la denuncia e intento de coptación de las iniciativas artísticas precedentes que conforman nuestro nutrido o desviado sentido de la cultura (clientelar, burgués, de minorías de élite, exclusivamente artísticas y no de cultura popular, etc), sino a las expectantes industrias de la cultura popular no solo invisibles por el poder, sino emergentes en la ilusión y fantasía de los académicos que rodean y con los que conforma su equipo de trabajo la ministra Sylva Charvet. ¿Institucionalizar una cultura popular que todavía no existe?
No obstante de esta intencionalidad manifiesta de reconversión de las realidades de producción artística y cultural que venimos utilizando, la política del Ministerio no ha marcado una gran separación ni creatividad de cualquier iniciativa cultural dispersa que las municipalidades o instituciones con historia en la gestión macro de la cultura como la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE), no lo hayan hecho en tiempos pasados, entiéndase y enlácese con ferias del libro acampadas en el sitio de moda a manera de play land park, festivales de folcklore que nacieron en formato macro y ahora son parroquiales-barriales y/o ocupantes de la plaza de las culturas (cercado del solar aledaño al Ministerio, adoquinado, rociado de smog y vallado a la peatonización), y “eventos” de carácter internacional, fuera de las fronteras del Ecuador, donde un selecto grupo de artistas ecuatorianos han (hemos) sido invitados a participar, a manera bastante clientelar de parte de quien ha formulado esta invitación, que es el propio ministerio -en palabras tristes de un asesor de la ministra. Una cita significativa fue, en mayo del presente año, la inclusión oficial de los organizadores de la Feria Internacional del Libro de Bogotá al Ecuador, como país invitado y monográfico de dicho encuentro. Esta invitación, canalizada a través del Ministerio y su departamento de Relaciones Internacionales, con respaldo técnico de la Embajada del Ecuador en Bogotá y su agregaduría cultural, demostró que las políticas de coptación de la obra creadora de los artista en nombre de un ministerio que no consolida otras políticas de establecimiento y fomento de dicha creación, se superpone y afianza como su modus operandi. Todo el ornato que artistas visuales, plásticos, musicales y escénicos brindamos en dicha feria tenían una firma única: el gobierno del Estado Ecuatoriano, crédito cero a los creadores. Amén de este rapto autoral, la respuesta técnica que el ministerio dio a los conceptos mostrados en cada una de las especialidades artísticas fue alarmante. A la propia ineficacia técnica, imagino que (re)conocida por el propio ministerio, se le adjuntó la contratación de organismos externos a los departamentos del ministerio para poder gestionar programación y logística en Bogotá, y esta bicefalía dejó en terreno desconocido a los artistas que luchaban por elementos básicos de oscuridad, sonido, aforo, tiempos, puestas en escena, compartición de espacios, etc. Un fracaso operacional que trajo de la mano un éxito sonado en la prensa colombiana. Me pregunto dónde coloco en este panorama la comentadísima censura de ciertos libros en este evento y en otros parecidos.
Sobre este panorama, recientemente hemos sido invitados a un proceso de diagnóstico del panorama de las artes escénicas propiciado por el Ministerio y ejecutado por una consultoría externa al ente público. Del mencionado encuentro, que convocó anecdótica pero eficazmente a diversos artistas de Teatro y la Danza de buena parte del territorio nacional, ha quedado en Quito, una iniciativa autoconvocada por los artistas, llamada Mesa Permanente de Análisis de la Situación Teatral. Nació de la reflexión truncada por el tiempo (recursos económicos, políticas de investigación propiciadas por el ministerio contratante), de la necesidad de agremiarse, de reflexionar y brindar un interlocutor válido y democrático con un ente público con el que hay que mediar y al que hay que espolear. No son todos los que están, sin embargo, su iniciativa crece en dirección a la acción política de la representación. Recientemente están impulsando la creación de un Ministerio Fake, que emule la tramitología que la entidad estatal homóloga posee, que genere paralelamente un lugar de encuentro horizontal entre artistas y convoque a la reedición de un discurso gremial que represente al panorama de trabajadores de las artes escénicas que están alrededor, y que están aislados en la práctica, de fortalecer y diseñar las políticas culturales para ellos mismos.
Paralelamente, me toca narrar una iniciativa de reclamo que algunos de los integrantes de la Mesa, a nivel individual pero con una clarísima construcción artística plantearon en el último Congreso (o primero, tal vez) de Industrias Culturales organizado por FLACSO-Ecuador y otros estamentos, aprovechando la visibilidad de una escurridiza ministra que no presta oídos a sus gobernados. Una performance en la que Carlos Quito, de Corporación Quijotadas, se cortó manualmente con unas tijeras de costura su pelo largo, lo guardó en una chistera de cartón y se la entrego a la Ministra Sylva, después de colgar un cartel en el que se leía “ya dejen de tomarnos el pelo”. Una acción elocuente de cómo los artistas del medio escénico, una buena mayoría, (otra silencia, otra sale fuera del Ecuador gracias a sus contactos profesionales, invitaciones personalizadas, gestion autónoma y autocensura, vamos), en general nos sentimos.
FLACSO y Ministerio emitieron sendos y escuetos comunicados donde tachaban la acción como una agresión. Y más allá de discutir si una categoría excluye a otra, es notable cómo una acción preformática puede agredir las estructuras más conservadoras de una institucionalidad que está de espaldas a la realidad que estudia y administra, en un claro desliz de colonización y subalternidad de dicha realidad. Una realidad que materializa la tan mentada “crisis simbólica” que la propia cabeza pensante del órgano rector, redacta en su manual de intervención cultural de carácter maoísta (del peor Mao, del que repitieron lo burócratas del partido comunista chino, canonizándolo como herramienta de opresión, dominio y explotación).
Mientras tanto, quince artistas (laureados, invitados o no por el gobierno, independientes, ganadores de convocatorias concursables, perdedores de ellas, anarquistas y otros) siguen reuniéndose y convocándose por las redes sociales y el amor a las tablas. El amor que nació en época de vacas flacas, cuando no había dinero estatal y el mismo amor que no es beneficiario de los dineros que han terminado finalmente en los bolsillos de la familia burocrática actual.
Y el amor crece.
[1] SYLVA, Érika y otros. Políticas para una Revolución Cultural. Ministerio de Cultura del Ecuador, 2011.
*Artículo publicado en el revista de análisis escénico y crítica EL APUNTADOR n∘ 48
