Serie DESINSECTACIÓN

 Serie multitécnica en papel

Walter Páez Moreno (Quito 1951 - Guayaquil 2016) maquinaba sus trabajos a partir de aquello que le atravesaba e importaba. Como dijese Jacques Lacán: lo íntimo es éxtimo. Así, sus significantes, trazos que la gubia entendía muy bien, y sobretodo el trabajo del color, aparecía como un dominio recurrente en su pirotécnica obra, no sin antes mascar en profunda reflexión, aquello que produjese un discurso coherente que liga vivencia con técnica.

La serie DESINSECTACIÓN nace de una comisión que  yo le habría pedido allá por el año 2000, para acompañar el estreno de un proyecto escénico y de gestión cultural en Madrid, España. La anécdota es una producción teatral entre una sala alternativa de Madrid y un grupo de teatreros de Buenos Aires, liderados por dos jóvenes dramaturgos que hoy son referentes de la escritura porteña para las tablas. 

En principio, el tema, le decía a Walter, es la migración. Arrumados en ese vagón de metro, en el mismo Madrid, había una pegatina en la pared del carricoche, que daba cuenta de la limpieza y desinsectación oportuna de las instalaciones, cuyo cumplimiento otorga la tranquilidad a los usuarios. Walter entendió, con su mirada pícara y gozando me dijo, “excelente, loco, una excelente mirada a la migración” y se fue en su avión a su Guayaquil amado a encerrarse en su taller de la zona rosa, y un mes después, vía courrier aparecieron estos cuatro ejercicios en linografía, colografía y serigrafía que atrapan quizá momentos pasados de quienes migraron para convertirse en los insectos del primer mundo. Así, con profundo amor y determinación que su mirada arropaba, las figuras de sus negros, sus cholos, sus montubios, convirtiéndose en insectos que, a través de los trazos como lanzas, se convertían en cuatro estampas definitivas que vomitaban sus manos.

El linóleo Carcoma, nos presenta un tripartito mundo, con una estructura aristotélica en deconstrucción. La comunidad de hombres, los pasadizos subterráneos de los bichos que aman la madera y una mirada clara de quien los ve, los reconoce y alerta de su existencia. Ciegos a sus intrincadas estructuras invisibles, la comunidad de los hombres no atina a percibir la alarma, mientras disfruta de una cena de otros animales crustácicos y arácnidos. En lo subterráneo otra vida se apodera de quien es consciente.

Reynacuca, colografía vibrante en rojo y verde nos cuenta la capacidad asombrosa de mimetización de bicho en ser humano. La Gregoria Samsa que a Kafka se le quedó colgando porque no entendió lo poderoso de la cucaracha hembra, gemela de esas negras totales que Walter bien conoció, a quienes quiso y quienes lo adoraron como el ser humano solidario y comprometido con su vida, como lo fue él, en su recordado Tenguel, pueblo repleto de vida que a su vez llenó sus ojos con imágenes de naturaleza salvaje, que más tarde transportaría con ciencia virtuosa, a los lápices, los viniles y las prensas. Nadie sabe cómo obtenía ese color, quizá las venas verdes de este personaje híbrido de osadía, penetrando en aquel alimenticio rojo, se hallen en su juventud agraria de ese pueblo entre Guayas y El Oro.

Un primer plano de un hombre que nos mira para que le recordemos es Mutamigrante, técnica mixta que atrapa el testimonio de ese hombre mientras pierde la conciencia que le devoran los insectos. Un hombre bifronte, en pleno proceso de transmutación, un advertido y pionero trans, en los ojos de Páez, ya que todas las afectaciones humanas no podían dejarle desapercibido. Lo trans, como el cambio, la revolución, la transformación social, en las manos, o más bien, en las patas de esos insectos, que fagocitan la mirada extática de quien nos mira para que no le olvidemos.

El sin título que cierra la serie, nos invita a una lectura libre. En técnica serigráfica, una de sus técnicas de origen como artista, nos recuerda bien de dónde viene su destreza y su discurso: de la militancia política, allá por las épocas de la guerra sucia del Estado burgués, que asesinó a sus compañeros de lucha, presentes en estas [todas] imágenes decidoras. Los barrios, a la derecha, como encriptados en su orden vertical, esperando o tal vez desde donde salen estos hombres transformados en bichos, comunes al orden urbano, donde conviven con las siempre ariscas raposas, o zorros de la costa, gatos hambrientos como el pueblo que los acoge y ratas perplejas a los pies de los insectos.

La casa del bosque

ideas masculinas del amor

futuro imaginado

el cuerpo delgado de los amantes

lo horizontal

el olor 

los aviones y los trenes

este ruido maquinal 

de hombres compartidos

comunidad del cuerpo

colmar el afecto 

renuncio a todo

tu mirada

mientras escucho tu silencio

es la simetría de mi esfuerzo

somos bosques y animales

desde ahora

El Sur

Querida M, 

hoy, hace justo treinta años, mi padre salió de dar clase en el Universidad Central del Ecuador, fue con tu padre y sus compañeros de la Pedrada Zurda a la inauguración de la muestra de los bolivianos en la Galería Pomaire y esa noche, sufrió el accidente que cuatro meses después le quitó la vida. 

Para mí esta fecha es cuando mi padre se marchó definitivamente del lenguaje. 

Es muy especial. 

Hoy, a las siete de la mañana, respondí al mail de la secretaria de la Facultad de Artes de la Universidad Central entregándole los documentos para mi contratación como maestro de la Facultad. 

Gracias por hacer esta magia. 

Como bien dice Borges, a la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos. En un sueño como el de Juan Dahlmann, el viaje al Sur, el sur imaginario de aventuras y discursos, empieza ahora para mí. 

Te mando un abrazo.

En memoria de Orlando Sierra*

por Marcelo Larrea

Solía caminar por los predios universitarios con sus blue jeans raídos y su cola a la otavaleña; tenía la rara habilidad de mimetizarse con las generaciones que año tras año incursionan en la Central, donde se destacó como un catedrático de agudo sentido crítico.

Solía armar barricadas entre las calles del viejo Quito, para encender el fuego de las huelgas generales, con las que la clase obrera ha respondido a los dictámenes coloniales del Fondo Monetario Internacional, entonces, piedra en mano agitaba a la muchedumbre y le convocaba a la lucha. Reunía a la vez la perspicacia del observador y analista científico y el coraje del militante apasionado.

Solía escribir versos y escuchar a los poetas. Una vez lo vimos al pie del monumento a Dante Aligheri en La Alameda, presentando la "Pedrada Zurda". Solía amar en dolor mayor, así llevó en sus manos el cadáver de su hija, Sayonara, destrozada por más de 40 balas de los asesinos uniformados en los días sangrientos del febrescorderismo.

Militante del Partido Socialista Revolucionario, firme partisano de los destacamentos de la clase obrera, dirigente de la FEUE en su juventud, de la Federación de Trabajadores de Pichincha, Presidente Honoris Causa de la Sociedad Artística e Industrial de Pichincha, profesor universitario y ensayista, todo en grado relevante, Orlando Sierra fue símbolo, signo y cifra de una generación que buscó tesoneramente la revolución y, solo encontró los trágicos vientos de la traición stalinista que se esparcieron por el mundo, desde la persecución de la Oposición de Izquierda en la década del 20 hasta los actuales capítulos de la Perestroika.

Orlando Sierra encarnó el espíritu indomable de un revolucionario, mezclado con el estoicismo romántico y bohemio de los guerrilleros legendarios de América Latina. El vivió la revolución cubana, el suicida drama heroico del Ché, la ilusión e inexorable muerte del frente popular de Allende, la victoria y derrota de los sandinistas y finalmente el colapso de los regímenes stalinistas. con sus burócratas buscando la vía rápida al capitalismo. Vio a sus falsos héroes desmoronarse ante sus ojos y descubrió su rostro verdadero, tarde, cuando ya la muerte lo abrazaba.

Lector cautivo de León Trotsky, le gustó llamarse a sí mismo trotskysta, a pesar de que no lo fue y nunca asumió la militancia política en la Cuarta Internacional. Víctima del eleccionismo de su tiempo, casi consustancial a la intelectualidad latinoamericana, fiel a las versiones ecuatorianas del socialismo de Manuel Agustín Aguirre, fue su heredero elegido.

En sus últimos años bregó por la democracia en las organizaciones obreras, la democracia que aterroriza a la burocracia sindical, que le respondió con la condena al aislamiento, pero continuó su lucha hasta el amargo día en que un accidente le cegó la conciencia y meses más tarde la vida.

Por sus irreductibles valores, por su ejemplar honestidad, por su devoción al socialismo, a pesar de todos los errores y limitaciones que adversarios y compañeros puedan imputarle, su nombre y su obra reflejando su propia luz quedan ya, indeleblemente escritos en la historia de la clase obrera.

*Publicado en el periódico La Hora el jueves 12 de septiembre de 1991

Los sabores de mi tierra

 

pincha en la imagen para escuchar

Primer programa de esta serie gastronómica que se emite por www.ondaeqdigital.com con la magnífica producción de Verónica Salgado y la edición de Miguel Andrade

El pliegue como huida

Angelote, amor mío de Javier Vásconez, en clave psicoanalítica.*

Datos preliminares

Ante la tarea del análisis de la voz narrativa del cuento en cuestión -encarnada en Julián-, aparece, en primera instancia, un solapamiento de la mencionada voz narrativa detrás de una exuberante descripción y puesta en escena de su compañero, Jacinto, a quien el protagonista lo bautiza con este significante que redunda repetitivamente: angelote. Es entonces, Julián hablándole a Jacinto, y posiblemente, o accidentalmente al lector/escucha.

Deliberadamente acudo al diagnóstico del síntoma de solapamiento, ocultamiento, invisibilidad que Julián, quien narra los hechos y las descripciones, parece que, obsesivamente, intenta no existir, detrás de la descripción permanente de su interlocutor. Es, como digo, una puesta en escena, y al describir una puesta en escena, identifico que la cadena significante incluye a un tercero, que es quien testifica, quien lee, quien escucha. En este caso, yo, el analista; usted, lector o lectora.

El discurso es una descripción, una diatriba, pero también está muy plagada de asociación libre, sin intención, por momentos. Confusamente el consciente y lo inconsciente se tropiezan en este pathos expuesto por el acontecimiento determinante: la muerte de Jacinto.

Así, podría suceder, a lo largo de esta sesión de análisis, que el personaje de Jacinto sea quien aparezca como sujeto de análisis, porque Julián se desplace tras de su figura. Lo que supone una primera resistencia para enunciarse como sujeto del deseo del otro, en el caso de quien nos importa, el narrador, el paciente: Julián.

En todo caso, sería muy  ambicioso realizar un análisis profundo de la personalidad de uno u otro, quizás tampoco de la simbiosis que escondería el enunciamiento del otro como diferencia, es decir, la pareja romántica. Serán temas que tocaremos como referencia, pero intentaremos centrarnos en la sesión de lectura y escucha, que se limita a este monólogo continuo en un acto, una escena, una unidad de tiempo, espacio y acción determinada.

El análisis

La lectura, en este caso, la escucha, que permite que el hablante traspase un mensaje, es la misma que permite al analista la posibilidad de darle al otro la condición de sujeto. En este caso, leer es parecido a escuchar, aunque la letra condense algo de la palabra y lo congele para la interpretación y la significación. (Tavil. 2020).

El paciente, el hablante, Julián, tiene un tono continuo e imparable, en la sesión, que dura veintinueve minutos con treinta y cinco segundos, es él quien toma la palabra y la termina sin intervención del analista. La lectura performada la tomamos de una interpretación mediatizada del propio analista que vuelca su lectura en palabras grabadas por el sistema de la Internet y las publica en su página personal de la red social Instagram. (Sierra. 2020). El ejercicio es una manera de apropiación émica; si la pensamos como en antropología, como una etnografía extrema. (Mejía. 2006. p.131).

De la lectura, alocución y escucha, hemos diseñado un pequeño mapa significante que puede orientar el material concreto que aparece de la realidad fantasmática del sujeto en análisis. Esto dibuja un panorama con un grupo concreto de personajes, espacios y síntomas a los que hemos llamado “significantes del amor”. Estos productos, aparecen contenidos en lo consciente y su agrupación es parte de la interpretación analítica. Todos y cada uno de los elementos jugarán un papel fundamental en el análisis y participarán interrelacionándose unos con otros en la cadena significante del analizante, por tanto han dado paso de un segmento de lo consciente a un espacio consciente contenido en el análisis. Se han hecho visibles desde su invisibilidad inconsciente. 

Estos son.

Personajes

Julián, Medicucho, el peor de los canallas.

Jacinto, angelote. 

Los parientes.

La Petrona.

La hermana.

La madre.

Las vírgenes.

La Virgen del Dedo.

La Virgen de la Ciudad.

La Virgen del Quinche.

Los Santos.

San Sebastián.

Los efebos.

El viejo Castañeda.

Los diplomáticos panzones.

Los ministros de blasón y brillantina.

Los periodistas.

El retrato de la madre.

El retrato de la Virgen Dolorosa del Colegio (“San Gabriel”).

El Cuadro del Cristo de las Penurias.

Los borrachos

Espacios

El funeral.

El ataúd.

El cuerpo como inventario de baratijas.

El rostro empolvado con polvos de arroz.

Rostro angelical en la mitad del ataúd.

El espacio ritual con los santos.

La llaga en el pecho de San Sebastián.

La Polis

El cine del asesinato.

París.

La casa de la Rue du Cirque.

Río de Janeiro.

Esta ciudad (Quito).

El vestíbulo del Hotel Majestic.

San Juan.

Tu casa.

Las escribanías.

Los hoteluchos.

Los prostíbulos.

Las iglesias.

La Compañía [de Jesús] bañada en oro.

Las casas decentes.

La casa del centro.

Los zaguanes húmedos.

Significantes del amor

Jacinto.

Angelote. 

El vicioso de San Juán.

Ángel con arreboles de puta.

Arcángel anal.

Diabla en los abismos de la Alameda.

Máquina de cardar tu lana sodomita.

Demonio de ángel.

Retazo de ángel.

Patrono de las tinieblas.

Ángel violador.

Mascarón seráfico de un catafalco.

Ángel marchito en la penumbra.

Espíritu celestial después de todo.

Ángel desplumado.

Borrador de ángel en tu esplendoroso catafalco.

Bosquejo de Ángel mortificado por la piedad de colorete.

El temible Jacinto.

El niño Jacinto a ojos de la Petrona.

Metonimias y metáforas / Hechos de muerte

Aunque aparentemente el solapamiento organice todo el texto, se necesita del mapa simbólico para poder descifrar el propio ejercicio del mencionado pliegue semiótico. El solapamiento primigenio de este texto podemos cifrarlo en la figura permanente y protagónica de Jacinto, enunciada por la voz misma del analizante, Julián; da pie a una espiral de envolturas concéntricas que parece que no tienen fin. Aparece la pregunta por la fuga en medio de una envoltura, una  paradoja.

La hipótesis sería que la huida en pliegue construye un discurso barroco. Pero ¿huir de qué? Y me parece que todo apuntaría al advenimiento de lo real, materializado en lo ominoso, que lo planteara Freud en 1919.

Aunque el maestro vienés rechaza el análisis de las cuestiones culturales, de las que se ocupa la Estética, entendiéndose esta por ser la “doctrina de las cualidades de nuestro sentir” (Freud, S. 1975. p. 219), también, en la subjetividad, en la que el sentir está inmerso, entendemos extendida la invitación al análisis de aquello que no ha sido recogido por dicha Estética, esto es, aquellas situaciones que despiertan en nosotros el horror, lo terrorífico o la angustia.  

En relación a los efectos y mecanismos psíquicos que Freud desgrana en el libro de Lo Ominoso, pivote necesario es la referencia de E. Jentsch. Y es que en la narración de Julián, finalmente cansado y colapsado por la asociación libre y el relato que precede, minucioso corolario de su episodio en el funeral de Jacinto, es la caída de la dentadura postiza en forma de carcajada interminable y vertiginosa sobre la mesa de la cantina. El suceso, poblado de simbología, sin embargo, entraña en su núcleo esta condición de ambigüedad entre lo animado y lo no animado, embistiéndose a sí mismo con el velo de lo siniestro.

Bolívar Echeverría, filósofo ecuatoriano estudioso de Marx y desarrollador de una propuesta para entender la modernidad en América Latina ya nos previene de que la modernidad capitalista surge a partir de la configuración de un Ethos, en el sentido de una ética protestante, que la obtendría de su análisis de la obra de Max Weber. Ethos, como un conjunto de valores que echan raíces en la reforma protestante y constituyen una red que subtiende el espíritu de la modernidad.

“Si la identidad cultural deja de ser concebida como una sustancia y es vista más bien como un “estado de código” -como una peculiar configuración transitoria de la subcodificación que vuelve usable, “hablable”, dicho código-, entonces, esa “identidad” puede mostrarse también como una realidad evanescente, como una identidad histórica que, al mismo tiempo que determina los comportamientos de los sujetos que la usan o “hablan”, está siendo hecha, transformada, modificada por ellos.” (Echeverría. 1998. p31)

El suceso siniestro de la marraqueta, la dentadura postiza, cayendo en una carcajada estrepitosa en medio de un no menos siniestro auditorio de una cantina, espacio familiar pero singular al mismo tiempo, lo propongo como la fase externa del pliegue, que aparece como significante superior del relato precedido por la huida física del protagonista, el relato de su huida. Es al mismo tiempo, esta huida, un significante poblado de facetas donde la pulsión de muerte, reaparece continuamente, repitiendo imágenes que se superponen a lo que los ojos ven, imágenes tapando las grietas que la realidad fantasmática ha construido en torno al sujeto, la cuidad como escenografía barroca en la que Teseo escapa desesperado asido de un hilo que lo sujeta continuamente a la cadena simbólica. 

Escapar del gesto ominoso de la hermana de Jacinto, de la extraña presencia de un objeto regalado en una acción filial: tu herencia, lo que te pertenece. La risa de Jacinto, la que no es pérdida, sino objeto material del deseo de Julián. Escapar del “rostro de payaso angelical” poblado de violetas, rosas y azucenas” que adornan la muerte de otra flor, el jacinto, ataviado con un “disfraz de muerto hecho por la Petrona, y disfraz de niña para bailar con fragilidad de cristal tallado al ritmo de los dedos de tu madre que tocaba el piano en la casa de la Rue du Cirque y en la casa del Centro”; alejarse de las “máscaras como antifaces que ocultan el rostro de un padrastro violador”, huir del trauma.

Profanación del retrato de su madre en la plaza de La Concorde, como símil a la profanación del cuerpo ejercida en la infancia, delante de ella, la acción de rezar un momentito delante del retrato de la Dolorosa del Colegio. Dudosa concepción. Sus manos dibujando perlas negras en el retrato de la Dolorosa reproduciendo el milagro de la imagen mientras terminaba la cópula tras la agonía de la pequeña muerte.

“Contar es una acrobacia que seguramente está fuera de mi alcance”, dice Julián, y como recipiente del análisis tomo estas palabras que a su vez, en un ejercicio de objetivación de todas estas subjetividades, reconozco como un guiño mágico del autor ecuatoriano, quien en la narración hace un ejercicio descarnado de construcción a partir de sus sublimaciones, quizá sublimando sus traumas o creando algunos para la noble lectura, para convertir al lector en un sublimador de traumas propios, ficticios, personales o de sus personajes.

Al margen de la ficción, el “apuñalamiento [de una persona] en un cine de barrio, vomitando sangre”, pasa por uno de los detonantes de la trama. Una baldosa pintada a mano dentro de una pared poblada de teselas y piezas cerámicas de una realidad concreta, la del autor Javier Vásconez, un ecuatoriano sumergido en una sociedad donde las prácticas sociales nos devuelven a esta realidad poliforme como un retablo de sexualidades abyectas y prácticas en urinarios y sitios oscuros de la urbe. La ciudad como realidad fantasmática. (Camacho. 2010. p175) 

Como conclusión

La modernidad como expresión cultural, en Latinoamérica, en Ecuador específicamente, abreva profunda en la construcción de lenguajes híbridos que difícilmente pueden cosificarse en expresiones artísticas o culturales que no jueguen a la simbiosis o al sincretismo.

Con origen en el mestizaje y la colonia, el proceso moderno, la ilustración o las vanguardias, en América Latina tienen el equipaje magnífico del pliegue barroco, del cual se adhiere y lo llega a convertir en un escudo para resistir la posmodernidad. Sin embargo de esto, 

“Provenientes de distintas épocas de la modernidad, es decir, referidos a distintos impulsos sucesivos del capitalismo --el mediterráneo, el nórdico, el occidental y el centroeuropeo--, los distintos ethe modernos configuran la vida social contemporánea desde diferentes estratos "arqueológicos" o de decantación histórica. Cada uno ha tenido así su propia manera de actuar sobre la sociedad…” (Echeverría, 1995)

El análisis es interminable, ya que el pliegue se parece al principio del placer, contiene cargas y descargas y estas a su vez, como en la secuencia Fibonacci, usan del pliegue cultural para construir la carretera simbólica por la que escapamos de lo ominoso, de lo familiar. 

Julián, solo, exhausto después del análisis, se nos presenta ligero de equipaje, entregándonos todo su contenido, como un mensaje plurifacético donde el analista anota tres significantes esenciales de la realidad agujereada:

“Mi memoria espejo.

Mi memoria imagen.

Mi memoria tiempo.”

Bibliografía
Camacho, M.. (2010). Homoeroticidad. Recovecos y urinarios públicos de Quito: "el maricómetro" ¡no falla!. En Cultura & Transformación Social (pp. 173-197). Quito: Organización de Estados Iberoamericanos O.E.I. 
Echeverría, B. (1995). Las Ilusiones de la Modernidad. México, D. F.: UNAM.
Echeverría, B. (1998). La Modernidad de lo Barroco. México, D. F.: UNAM.
Freud, S.. (1976). Lo Ominoso. En Sigmund Freud. Obras Completas. De la historia de una neurosis infantil (El «Hombre de los Lobos») y otras obras 1917-1919. Tomo XVII (pp. 215-252). Buenos Aires: Amorrortu editores S.A.
Mejía, N. (2006). Transgenerismos. Una experiencia transexual desde la perspectiva antropológica. Barcelona: Ediciones Bellaterra.
Tavil, M.. (2020). El análisis es una experiencia de amor. 1-09-2020, de Asociación Libre Sitio web: https://www.instagram.com/al.asociacionlibre/  
Sierra, L. Vásconez, J.. (2020). Angelote, amor mío. 22-05-2020, de @nosoytanguapo Sitio web: https://www.instagram.com/tv/CAf77CfA-8B/?utm_source=ig_web_copy_link
Vásconez, J. (2015). Angelote, amor mío. Quito: Doble Rostro.

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* Ilustraciones de Ana Fernández, de la cuidada edición de Sandra Araya que figura en la bibliografía y que facilitó la conjunción de narcisismos en un afortunado ejercicio de puesta en escena y valor de este bellísimo texto.

Kuleshov: el lapsus de la Ministra*

Hay un sistema de acuerdos sociales que nos constituye y que está derrumbándose estrepitosamente ante nuestros ojos y bajo nuestros pies. Es el antiguo régimen político y cultural que usamos para decir que somos, y quienes somos: Ecuatorianos, Latinoamericanos, Amerindios, blancomestizos, etc.

Un compendio de significantes, como lo hubiera pensado, en su momento, Lacan, que simplemente no significan nada: somos un lenguaje.

El relativismo contemporánero, que de tanto usarlo, ha desgastado la posibilidad de referencia, de eje especular en el cual mirarnos, mirar al otro y reconocernos, nos cuenta que vivimos en medio de una tormenta violenta de malas noticias y parece que hemos desaprendido a tomar la mano de quien está al lado nuestro para salvarnos de la catástrofe.

El treinta de agosto del año que discurre, que más que discurrir parece una recurrencia, la revista Mariela publicó, en la portada de su edición número dieciocho, una foto de la Ministra de Gobierno del Ecuador, María Paula Romo, producida como una artista mediática de la cultura POP, luciendo una sorprendente blusa estampada con una imagen turbadora: una mujer, en estado de perplejidad, shock, angustia, con un ojo entreabierto y otro difuminado por lo que parece ser su desaparición en la órbita que lo sostenía, y todo su contenido, disolviéndose en un humor negro que chorrea por su cara. La foto publicita, entre otras cosas, el artículo central de lo que parece constituir a esta revista.

El día uno de septiembre, día en que escribo estas reflexiones y argumentos, una artista de nombre Michelle Merizalde hace una publicación en  su página de Facebook, declarando que la blusa con la que la actual Ministra de Gobierno hace su posado sonriente y provocador, tiene estampada una obra suya, que ella ha donado en derechos de imagen a la empresa Mayta, “una empresa ecuatoriana de diseño de ropa de alta calidad, que trabaja con varios artistas”. 

Efectivamente, si vamos a su perfil de instagram, Mayta tiene sendas colecciones de fotografías de ropa, aparentemente impregnada de una serie de obras de arte, mayoritariamente con florituras, motivos vegetales, geométricos y bastantes mujeres sin ojos. Parece ser que el motivo de la mujer sin uno de sus ojos, o con uno de sus ojos cortados, decapitados, guillotinados, es un leit motiv que presentifica la razón del feminismo contemporáneo de algunas artistas contemporáneas de nuestro país. Por otro lado, esto no es nuevo , en el mundo del Arte Moderno, si pensamos en la maravillosa imagen que Luis Buñuel nos diera en su surrealista Un Chien Andalou, ya en 1929.

                                        

Merizalde hace un statement, una declaración de principios, en su publicación de Facebook, que parecer que más bien está descontenta con la gran nube de comentarios que ha poblado las redes sociales en estos dos últimos días. Como este mismo medio recoge en su reseña del día de hoy, “varios activistas sociales” han repudiado la imagen de una Ministra de Gobierno con una responsabilidad directa en la represión de las fuerzas del orden en los sucesos de octubre, donde muchos ciudadanos y ciudadanas perdieron sus ojos, porque fueron baleadas con pelotas de goma y bombas lacrimógenas apuntadas a los cuerpos, vamos, que les dieron bala y plomo, como se dice vulgarmente. La artista dice que es un absurdo, ya que su obra fue creada en 2015, y la blusa salió al mercado en 2017. PlanV incluso apunta a que la Ministra Romo, compró hace dos años esta prenda y que es de ella, está en su poder. 

De acuerdo con estos hechos y declaraciones, la obra fue creada antes de octubre pasado, y esto quiere decir que no está inspirada directamente con los sucesos. Tampoco se nos invita a vincularla indirectamente a ellos porque la artista cree que lo que ella plasmó en esos trazos es única y exclusivamente lo que ella cree que es, es decir, que ella misma leresta a su obra de arte la posibilidad de resignificarse en el tiempo o en la mirada del otro.

El arte es un ejercicio de confluencia de subjetividades, eso parece que está claro para todo el mundo. Una vez llegado a este punto, habría que hacer reflexionar a la artista sobre el valor de su obra, que, al parecer, es mayor que el que ella misma le adjudica. 

En resumen, parece que todo es solo eso: una decisión comercial de una firma de ropa que, con la elección marketera de la Ministra de la Política, elección consciente con la que se tomó la foto para la portada de un medio de comunicación, posteriormente a los sucesos de octubre y mientras está el ojo del huracán de las críticas a su gestión política, es decir de la polis, de la ciudad, de la ciudadanía, le revierte a la obra otra lectura simbólica. 

En los años veinte del siglo pasado, es decir hace un siglo, Lev Kuleshov, cineasta soviético, demostró que con el montaje, se puede construir un discurso. Una línea discursiva alimentada por dos elementos aparentemente sin relación o filiación ninguna, pero que ordenados simultáneamente, contiguamente, continuamente, constituyen un tercer significante independiente: plato de comida cara: hombre hambriento; niña en un ataúd y cara, hombre triste; y, mujer extática en el diván y cara: hombre enamorado.

Inconscientes al lenguaje cinematográfico, diversos activistas de derecha y de las corporaciones empresariales, y la propia artista, y los medios de comunicación, se han manifestado en contra de Kuleshov, o de una lectura kuleshoviana del suceso. La que no pareciera inconsciente es la Ministra, veamos:

La responsable de las fuerzas de seguridad del estado, de su accionar, elige sacar de su armario un esqueleto que le queda “de perlas” para la sesión de fotos de la portada de una ficticia revista de dieciséis páginas, donde ella se explaya en defender su gestión. ¿Un simulacro voluntario de control político, que no lo hace la institución a la que le compete, llámese Asamblea Nacional?

Para terminar. El artículo central de la revista, es apenas un extracto de una entrevista hecha para el canal de YouTube de la periodista al mando de su propio emporio comunicacional: Mariela Viteri. En el intro de la entrevista, que también se transmite en directo por una radio, aparece un despliegue de una de las verdaderas fortalezas de la entrevistadora: la pauta comercial: hasta 19 (diecinueve) empresas contratan pauta con este emporio comunicacional, entre ellas el Municipio de Quito y el Municipio de Guayaquil, bancos y demás.

Elecciones, todas ellas, como un lapsus freudiano, donde se asienta la profunda verdad, la que está "más allá", aquella que tiene que ver con lo real, no con la realidad.

Fuentes
https://marielatv.com/wp-content/uploads/2020/08/MARIELA-NEWS-18.pdf
https://www.instagram.com/merrizalde/
https://maytamoda.com
https://www.instagram.com/maytaecuador
https://www.planv.com.ec/confidenciales/confidencial-politica/el-escandalo-redes-una-blusa-la-ministra-romo

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* Artículo publicado por PlanV el 2 de septiembre de 2020 ( https://www.planv.com.ec/ideas/ideas/kuleshov-el-lapsus-la-ministra )

León Lucien

Esta es una mitología.

Cuentan que cuando nací, todos ya sabían que iba a ser varón y me llamaría León, por Trotsky. Mi padre, Orlando David, había heredado su nombre del mestizaje deseante de su madre, Blanca y su padre José David. Orlando, como el Furioso de Ariosto y David, por su padre. 

Cuentan también que ambos no tuvieron buena relación; que el rechazo a su padre, provenía de las malas artes de mi bisabuela Barbarita, que conmovida por el abandono del médico en prácticas que había preñado a su hija, se juró sembrar en su nieto un odio tsunámico en contra del indio de Riobamba. 

Lamentablemente así ocurrió y mi padre cortó para siempre con su padre, al punto que -cuentan los que saben-, logró expulsarlo del país y para ello fue parte de la vanguardia de la reforma universitaria de Manuel Agustín Aguirre, la que instauró el libre acceso a la educación universitaria y de paso expulsó a la Universidad de Pittsburg de la Universidad Central del Ecuador, ya que habían colonizado con la institución de una facultad de Ciencias Exactas (donde estudiaba mi padre, por cierto).

José David, mi abuelo, cuentan que se fue a Pittsburg, como catedrático de Anatomía, se llevó a su familia funcional y se hizo gringo. Yo no lo conocí, aunque fue profesor de Biología de mi madre en el Colegio Espejo de Mujeres y compañero de mi abuelo materno, tanto en el Colegio Mejía como en la Universidad Central, donde ambos eran profesores. Todo esto era un secreto a voces.

Llevamos con orgullo y amor el apellido de mi abuela Blanca y mi padre, a pesar de que pensó no proyectar en nada ni nadie, la imagen de su padre, nunca más, me puso León, por Trotsky, ajeno, tal vez inconsciente de que el apellido le otorgaba a Trotsky, un nombre singular (el nombre del Padre, que diría Lacan):

León Davídovich Bronshteyn.

Mi padre no fue un hombre que construyera en mí una confianza en el Estado y la democracia que nos gobierna. Siempre desde muy pequeño me hablo de la ficción política que organiza la vida de la explotación capitalista. Cuentan, los que saben, entre ellos mi madre, que no inscribieron mis nombres hasta bien entrados un par de años de mi vida. Yo ya era León, el deseado León del amor que los unió, pero también (para mi peso), el deseado Trotsky para la transformación social en el Ecuador. Nunca saben los padres, con cuanta carga nos pesan al nombrarnos...

Una vez, también cuentan, que la lucidez de un compañero de partido de mis padres, un tal Mesías, que había ido a visitarlos para conocer al guagua, había reflexionado en voz alta: 

- “Oye Orlando, ¿cómo le pones León a este guagua tan dulce..? ¿Y tú le dejas, Amanda? Este guagua no puede llamarse solo León, ¡qué duro! - Y dándose la vuelta sobre sus pies, se encontró con una biblioteca llena de libros proscritos por la dictadura y eligiendo detenidamente, sacó un libro y continuó...

- “Lucien, así tiene que llamarse: León Lucien”, refiriéndose a Lucien Sebag, antropólogo marxista del que mi padre tenía algún tratado sobre posestructuralismo, me parece. Habría una hermenéutica que me ata a Lacan, en tanto que Sebag fue su analizante... 

Mis padres tomaron la iniciativa como propia y así terminé llamándome.

Las personas que me conocen hasta que cumplí los diez años de edad me llaman Lucien. A mi abuela Filomena le pareció muy adecuada la sugerencia del amigo del Partido Socialista Revolucionario del Ecuador, y al sonido afrancesado de mi segundo nombre, lo instituyó como si fuese mi primer y único nombre; mi abuela paterna, en cambio, de escuchar que mi padre y mi madre solo me llamaban León, me decía Leoncito.

Cuando, por un cambio radical de vivienda, dejamos Quito para vivir en Tumbaco, de sol, campo y 45 minutos de bus para el colegio, una vez, cuando me preguntaron mi nombre en el colegio (en el mismo Colegio Mejía de mis abuelos, mis tíos, mi padre y yo), respondí imbuido de una fuerza que no era propia, pero que la reconocía como mía, fírmemente: Me llamo León. Ya siempre me llamé León a partir de ese momento y mucha de esa gente que me conoce de antes de los diez años, y aquellos de la rama familiar de mi madre, todavía se atragantan cuando me tienen que llamar León, porque para ellos soy Lucien.

Mi abuela Filomena, que acaba de morir, me decía Lucianito; mi abuelo Pucho, Lucio; Amanda, mi madre, algunas veces, Lucindo... 

¿Quién soy yo para atragantarles con mi nombre a las personas que me quieren?

Si finalmente debí llamarme León David, por cosas de la mitología, soy fundador de una nueva rama en esa narración ancestral, que desplaza al David por Lucien, aunque seré siempre León, por Trosky, que me recuerda a mi padre.

Llamadme como el afecto os remita, muchas gracias.

Gozo y sublimación en el Arte Contemporáneo

El Arte Contemporáneo presenta dificultades para establecer una lectura, más allá de que el Arte, en sí mismo es una resistencia en sí para el Psicoanálisis. Sin embargo, con algunas lectruras de psicoanalistas contemporáneos así como con críticos, nos atrevemos a la lectura de esta obra de Felix González Torres.

El trabajo me ha merecido una matrícula de honor en el Máster de Psicoanálisis y Teoría de la Cultura de la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid.

El duelo

Ivan Aivazovsky

Un día, varios años después, lloré la muerte de mi padre. Fue una Epifanía, si se la puede llamar así, un encuentro mágico con el duelo. Ahora feliz, recuerdo con nostalgia esa dura representación de una versión de mí que no conocía.

Gustavo era un hombre bellísimo, un modelo de belleza. Literalmente. Delante de él, una copa de vino de cepa Malbec. A su lado, Martina,  de mirada suave, quizá por la presencia de Gustavo, intenta simplemente estar.

"El Malbec es una cepa gay, León". Él desliza una gota generosa de vino en su boca deliciosa y me mira lúbrico y divertido. Me cuenta que en su país que cuelga del Río de la Plata, quien pide Malbec, pide un vino suave, poco resistente a las papilas gustativas, pero profundo y antiguo. Hemos decidido tomar todos esa cepa, cuando han dejado que yo tome esa decisión.

No pude continuar la frase de respuesta que había empezado. "Mi padre era..." Mi cuerpo lloraba y yo, con la cabeza gacha simplemente, asustado, intentaba sencillamente no emitir sonidos.

- Perdonad, resolví alzando la mirada.
- No. Has llorado como un hombre, me dijo Gustavo, bajando la mirada y tomando la rodilla de Martina. Fugazmente, durante unos segundos, fueron la pareja que hace mucho no eran. Y que jamás volvieron a ser, por otro lado.

Descubrí que era mentira que mi padre no hubiese hecho una relación profunda conmigo.

Que la muerte era mentira, mentira, mentira.

El Jardín de los Amores Caníbales*

Siglos de siglos y solo en el presente

ocurren los hechos;

innumerables hombres en el aire, 

en la tierra y el mar, 

y todo lo que realmente pasa me pasa a mí. 

Jorge Luis Borges

Esta es una novela melancólica. 

He terminado, no tengo que decir más. Lo que reste serán palabras que intento modelar, adiestrar, domesticar, y que salen del geiser magnífico de la herida. 

El desorden atribulado de hechos y narraciones uber espaciales y temporales -no importa-, el hilo mágico de la poesía, teje un camino firme y contradictorio a lo largo de las palabras. Eso y el deseo, agazapado del cuerpo de la voz narrativa, a su deriva, espoleado por ella y a la zaga de otros cuerpos, de las referencias que inundan las líneas de negro sobre blanco. 

María Rondot, en la foto que da portada al libro.

Cuerpos entrelazados por palabras. Palabras que atan a otras en torno a los cuerpos, a través del diálogo o la descripción que hace el diálogo cuando no tiene una acción consciente; la voz narrativa que describe, y siente, y se pierde en el placer del intercambio con el otro, en la obsesión neurótica por ser uno mismo y el objeto de su mirada también; ese silencio del otro en la charla, donde intuimos nada -y él sigue lucubrando para sí, en la eterna inmanencia gozosa del yo. Ataduras sintagmáticas que recuerdan el gesto ingrávido de la mano deseada e impuesta, la que nos obliga al amor.

Este autor, que actor de un narcisismo irrenunciable, se pierde en la locura desordenada del tiempo, de los tiempos, donde se bifurcan los caminos del ciego de Buenos Aires; este autor descuartizado por la distancia andina entre Quito y Cuenca, brecha de su corazón; este autor se emborracha y desorienta en el límite del horizonte de sucesos, en este jardín de amores devastados y torpes, con pequeños gozos, y triunfos pequeños; esta voz narrativa auto referencial -y desdeñosa de mirarse a sí-, es el valor supremo en la novela que discurrirá para el lector que continúe; este escritor abandonado al inconsciente, que se desnuda en sus historias, no se tapa impunemente el sexo cuando se ve descubierto por su propia mirada crítica, no construye un ídolo de autor, se expone y ata a otros y a otras en esta lava lenta de la vida.

* * *

Jardines hay muchos y todos los contiene este texto de amores vaporosos. Todos nos vienen a la cabeza (¿a cual? Piensa el vulgar que habita en el realismo sucio de nuestra sombra), el de Hieronymus Bosch, el de Dulce María Loynaz, realista y mágica, en latitudes del trópico cálido, que sólo puede fundirse en la imagen de una terma de los andes, ¿o será de Islandia, visitada en un segundo risueño de la fantasía millennial? Raves, vino hervido, un café en Lisboa, el frío de Quito, todo mezclado, todo vertiginoso, el aderezo son beats en Lo-Fi. Jardines bucólicos e intoxicados de contemporaneidad, pero melancólica. 

Esto es una novela, poemática, pero novela, no hay que confundirse.

Todo lo triste es hermoso. El imperativo trágico del siglo, que apaga los rescoldos de la devastación romántica, el sello de la modernidad, la huella que esta dejó. En otros lados. Aquí, el aire atrapado en el ethos de un barroco alcohólico que se ha dormido en las aceras de las calles, no se puede ir, es un aire perfumado hasta el empalago. Esa modernidad ficticia contra la que luchan los artistas les vuelve aún más románticos, qué gracioso. Estas palabras, no. Los sintagmas tristes y perplejos, posmodernos pero vestidos de estas ciudades andinas, son la mejor muestra de una utopía de la fragmentación. Esa espiritualidad tan individualista, fordiana y pornográfica del ahora. Estos paisajes emocionales, desnudos, con la insitente voz del narrador, de su mano, a través del espejo, viven (en las delicias de El Bosco, Adan y Eva, simulan este acto).  

* * *

Abro un libro y no sé por donde empezar, pero esa energía la tomo para, decidido avanzar firmemente al avismo de su lectura, a sabiendas de la catástrofe. Abro un libro porque necesito una catástrofe, una catástrofe para saber que estoy vivo. Me topo con un prólogo: no lo leo. El prólogo es un obstáculo, agradecido, pero que actúa como peaje. Me gusta más prefacio, como si hubiese una cara antes de la cara, la cara del autor, esa que difícilmente atrapa la contatapa de la edición de lujo, el banner promocional, la red social de la actualidad. El prólogo, es un logo anticipado a otro. (Pró-logo). Sobre ello, no me quiero arriesgar. A lo mejor, el autor y la editorial no son muy afectos a vincular su trabajo a un logos, sino a un disparate o a un delirio (cosa bella).

Pre-faciar es salir en la foto. Una foto en la no quiere salir el autor, o de la que se escapa. Escapémonos. Como cuando, en el estreno, el director de teatro abandona al elenco a la suerte de lo que pase en esas tablas. Muchas veces acompañé a mi maestro a tomarse un trago, mientras ocurría el estreno, solo pero acompañado, nervioso, espectante de esos aplausos,  dinerillo y sueldo de Narciso. Entonces, me gusta prefacio, dos caras escapando mientras miles de ojos leen las letras.

Entrante propongo como envite, y es una muy sencilla invitación al lector, a que pase mientras ocurre la fuga, porque la cosa ya está, se escribió, se leyó, se editó y se empacó, ahora háganse cargo ustedes, disfruten o no.

Ahora, tentadero, ya es de mi cosecha propia. Más que por taurino, por el deseo. Este es un espacio de tienta. Toquémonos y pasen –si pasan. Todo lo que pesa, pasa. 

Abro la puerta.

En la oscuridad del placard reverdece un jardín, y en él, el deseo, como un animal salvaje, habita.

León Sierra Páez

San Marcos, 4 de marzo de 2019

* Texto producido para prefaciar el libro, solicitado por la Editorial. Finalmente se usó como texto promocional.

Nube gris

En un momento prevenido

feliz

he recordado el frío

la ciudad trepidante

el sueño.

Trozos de avena para el desayuno

un canción de electropop

ánimos para un día nuevo

tal vez sea

el día

suerte deseada

inalcanzable

soledad.

Is so sweet to be with you

you are my silicone love.

Y la bicicleta

rodando por Madrid

un día de otoño.

Nuevo ciclo de clases 2018-2019

Los procesos de formación de actores del Estudio duran tres años y arrancan en septiembre de cada año. Para formar parte del exigente grupo de alumnos hay que tomar un taller de iniciación que se abre en enero o febrero de cada año, es una condición indispensable por las condiciones de compromiso que las clases comprenden.

Tengo un proceso de pedagogía para formar actores que lleva practicándose desde 2009 y que se llama Estudio de Actores. Hoy comprende a otros artistas que giran al rededor de nuestras líneas técnicas y éticas de trabajo teatral: Diego Coral, Gonzalo Estupiñán, Daniel Gudmundsson, Daniela Sánchez y otros que están saliendo o han salido en estos casi 10 años de existencia.

Estamos muy contentos de que nos quede mucho por hacer, pero también de lo mucho que hemos hecho. No reconocemos el talento porque hemos trabajado mucho, pero como dijo alguna vez Picasso, si el talento existe, mejor que nos encuentre trabajando...!

Las informaciones puntuales de los cursos hay que tomar una entrevista personal.

Entrevistas personales:
📲 ☎️ +593 99 882 2348

¡Todavía hay tiempo! ¡No te lo pierdas!

Carta de un hombre trans al antiguo régimen sexual*

por Paúl B. Preciado.

traducido por León Sierra Páez.

Damas y Caballeros y otros,


En medio del fuego cruzado en torno a la política del acoso sexual, me gustaría hablar como un contrabandista entre dos mundos, el de los "hombres" y el de las "mujeres" (estos dos mundos que muy bien podrían no existir, pero que algunos tratan de mantenerlos separados construyendo una especie de “muro de Berlín”) para daros noticias desde la posición de "objeto encontrado" o más bien "sujeto perdido" durante el tránsito.

No hablo aquí como un hombre que pertenece a la clase dominante de los que están asignados al género masculino al nacer, y que fueron educados como miembros de la clase gobernante, de aquellos a los que se concede el derecho o más bien de quien se requiere (y esta es una clave interesante para el análisis) que ejerzan la soberanía masculina. Tampoco hablo como mujer, ya que voluntaria e intencionalmente abandoné esta forma de encarnación política y social. Me expreso aquí como un hombre trans. Así que no pretendo, de ninguna manera, representar ningún colectivo en absoluto. No Hablo, no puedo hablar como heterosexual u homosexual, aunque sé y vivo las dos posiciones, y como cuando alguien es trans, estas categorías se vuelven obsoletas. Hablo como una especie de renegado, un fugitivo de la sexualidad, como disidente (a veces incómodo, ya que faltan los códigos preestablecidos) del régimen de la diferencia sexual. Como auto-cobaya política y sexual de las experiencias, aún no tematizadas, que viven a ambos lados de la pared y, a fuerza de pasar el día, empezando a estar harto, señoras y caballeros, de la rigidez obstinada de códigos y deseos que el régimen hetero-patriarcal impone. Dejadme deciros, desde el otro lado de la pared, que el asunto es mucho peor que mi experiencia, como mujer lesbiana, me había permitido imaginar. Como he vivido como si yo fuera un hombre en el mundo de los hombres (consciente de incorporar una ficción política), he podido verificar que la clase dominante (masculina y heterosexual) no abandonará su privilegios simplemente porque enviemos muchos tweets o lancemos algunos gritos. Dados los choques de la revolución sexual y anti-colonial del siglo pasado, los heteropatriarcas se han embarcado en un proyecto contra-reforma - al que ahora se unen las "voces femeninas" que desean seguir siendo "molestadas, perturbadas". Aquella será la Guerra de los Mil Años, la guerra más larga, sabiendo que afecta la política y los procesos reproductivos a través de los cuales un cuerpo humano se constituye como un sujeto soberano. De hecho, será la más importante de las guerras, porque lo que se juega no es ni el territorio ni la ciudad, sino el cuerpo, el placer y la vida.

Lo que caracteriza la posición de los hombres en nuestras sociedades tecnopatriarcales y heterocéntricas es que la soberanía masculina se define por el uso legítimo de las técnicas de violencia (contra las mujeres, contra los niños, contra los hombres no blancos, contra los animales). , contra el planeta como un todo). Podríamos decir, al leer Weber con Butler, que la masculinidad es para la sociedad lo que el estado es para la nación: el titular y el usuario legítimo de la violencia. Esta violencia se expresa socialmente bajo la forma de dominación, económicamente en la forma de privilegio, sexualmente en forma de agresión y violación. Por el contrario, la soberanía de las mujeres está vinculada a la capacidad de las mujeres para engendrar. Las mujeres son, pues, sexual y socialmente sometidas. Solo las madres son soberanas. Dentro de este régimen, la masculinidad se define como necropolítica (por el derecho de los hombres a dar muerte) mientras que la feminidad se define biopolítica (por la obligación de las mujeres de dar vida). Se podría decir de la heterosexualidad necropolítica que es algo así como la utopía de la erotización del acoplamiento entre Robocop y Alien, pensando que con un poco de suerte, uno de los dos tomará su pie...

La heterosexualidad no es solo, como lo demuestra Wittig, un régimen de gobierno: también es una política del deseo. La especificidad de esta dieta es que se encarna como un proceso de seducción y dependencia romántica entre agentes sexuales "libres". Las posiciones de Robocop y Alien no se eligen individualmente y no son conscientes. La heterosexualidad necropolítica es una práctica de gobierno que no es impuesta por quienes gobiernan (los hombres) a los gobernados (las mujeres) sino como una epistemología que fija las definiciones y las posiciones respectivas de los hombres y las mujeres por medio de regulación interna. Esta práctica de gobierno no toma la forma de una ley, sino una norma no escrita, una transacción de gestos y códigos que tiene el efecto de establecer en la práctica de la sexualidad una división entre lo que se puede y lo que no se puede hacer. Esta forma de servidumbre sexual se basa en una estética de la seducción, una estilización del deseo y una dominación históricamente construida y codificada que erotiza la diferencia de poder y lo perpetúa. Esta política del deseo es lo que mantiene vivo el viejo régimen de "sexo/género", a pesar de todos los procesos legales de democratización y empoderamiento de las mujeres. Este régimen necropolítico heterosexual es tan degradante y destructivo como el vasallaje y la esclavitud de la Ilustración.

El proceso de denuncia y visualización de la violencia que estamos viviendo forma parte de una revolución sexual, que es tan imparable como lenta y tortuosa. El feminismo queer ha situado la transformación epistemológica como una condición para la posibilidad del cambio social. El objetivo era cuestionar la epistemología binaria y la naturalización de los géneros al afirmar que existe una multiplicidad irreductible de sexos, géneros y sexualidades. Hoy comprendemos que la transformación libidinal es tan importante como la transformación epistemológica: el deseo debe ser modificado. Uno debe aprender a desear libertad sexual.

Durante años, la cultura queer ha sido un laboratorio para inventar nuevas estéticas de la sexualidad disidente, confrontando las técnicas de subjetivación y los deseos de la heterosexualidad hegemónica necropolítica. Muchos de nosotros hace tiempo que abandonamos la estética de la sexualidad Robocop-Alien. Hemos aprendido culturas BDSM butch-femmes, Joan Nestle, Patrick Califia y Gayle Rubin, con Annie Sprinkle y Beth Stephens, con Guillaume Dustan y Virginie Despentes, que la sexualidad es un teatro político en el que el deseo, no la anatomía, es el que escribe el guión. Es posible, dentro de la ficción teatral de la sexualidad, desear lamer las suelas de los zapatos, querer ser penetrado en cada orificio, o conducir al amante a un bosque como si fuera una presa sexual. Sin embargo, dos elementos diferenciales separan la estética queer de la de la hetero-normación del antiguo régimen: el consentimiento y la no naturalización de las posiciones sexuales. La equivalencia de los cuerpos y la redistribución del poder.

Como hombre trans, no me identifico con la masculinidad dominante y su definición necropolítica. Lo más urgente no es defender lo que somos (hombres o mujeres) sino rechazarlo, no identificarnos con la cohesión política que nos obliga a desear la norma y reproducirla. Nuestra praxis política es desobedecer las normas de género y sexualidad. He sido lesbiana durante la mayor parte de mi vida, luego trans durante los últimos cinco años, estoy tan alejado de su estética de heterosexualidad como un monje budista que levita en Lhasa al este del supermercado Carrefour. Vuestra estética del antiguo régimen sexual no me hace juego. No me excita "molestar" a nadie. No me interesa salir de mi miseria sexual poniendo mi mano en el culo de una mujer en el transporte público. No siento ningún deseo de jugueteos erótico-sexuales que propongáis: chicos que aprovechan su posición de poder para aprovecharse y tocar un culo. La estética grotesca y asesina de la heterosexualidad necropolítica me repugna. Una estética que re-naturaliza las diferencias sexuales y coloca a los hombres en la posición del agresor y a las mujeres en la de la víctima (dolorosamente agradecida o felizmente molesta).

Si es posible decir que en la cultura queer y trans lo hacemos mejor y más, es en parte porque hemos extraído a la sexualidad del dominio de la reproducción, y especialmente porque nos hemos liberado de la dominación del género. No digo que la cultura queer y transfeminista escapa a todas las formas de violencia. No hay sexualidad sin sombras. Pero no es necesario que la sombra (desigualdad y violencia) predomine y determine toda la sexualidad.

Representantes del antiguo régimen sexual: arreglaros con vuestra sombra y have fun with it, y dejadnos enterrar a nuestras muertas. Disfrutad de vuestra estética de dominación, pero no tratéis de hacer de vuestro estilo una ley. Y dejadnos follar con nuestra propia política del deseo, sin hombre ni mujer, sin pene ni vagina, ni hacha ni rifle.

*Lettre d’un homme trans à l’ancien régime sexuel, publicado en Libèration el 26 de enero de 2018